編者按：由澳門筆會主辦，澳門筆會青年協會承辦，第七期澳門青年文學沙龍已於本月十三日舉行。是次沙龍以“小說的錨與浪”為主題，邀請泛函、凌朗、波本三位青年創作者分享小說作品，並由內地新銳作家蔣在評賞。本版將評賞內容刊出，以饗讀者。
作為一名內地編輯，在閱讀泛函、凌朗、波本，我發現三位澳門作家，與內地作家們不同的兩個顯著的特徵。第一，他們都在不約而同地用自己的方式去詮釋何為“錯位”(displacement)。對於此種“錯位感”的定義即：“我為何在此地而不是他地？”“我為何做此事而不是別的？”“我為何會生出此種感受？”小說裡的主人公們皆在不同的程度上有一種被“錯放”、“倒置”的空間關係。但此種錯位不僅僅是物理空間上，更多的是一種形而上學的感受，比如：身份錯位、認知錯位與情感錯位。第二，三位澳門作家都試圖在自己的文本裡追問更多的哲學問題：到底甚麼是“拯救”？（《O Mar》）甚麼是“個體”與“回憶”？（《宇宙唐樓》）以及甚麼是“創傷”？（《裂縫》）
點評泛函作品
小說《裂縫》用“我”的視角展開，以澳門為背景，借天空中出現又消失的“黑色裂縫”為象徵線索，作者泛函在小說裡編織了兩條核心的故事線：一是“我”在日記中的成長軌跡，從二〇一七年在杭州因學習一塌糊塗轉學澳門，又在二〇二〇年目睹父親自殺、家庭破碎。二是現實中的“我”目睹，公關同事漢宥的人生起伏，他為了給癱瘓妻子Kitty湊二百三十萬治療費拼命工作，後世事無常，Kitty未能病癒。Kitty病逝後，漢宥徹底墮落，最終“我”與漢宥爆發衝突。兩個“我”在小說中都是錯位的，某一刻，兩個“我”的人生開始駛向一個深淵，“我”看到自己慢慢墜入懸崖，但“我”卻無能為力，無法停止這一切的發生，一切都是無常的眩暈。泛函試圖在混亂交織的線條裡理清一個脈絡，即：“我”與“痛苦”之間的關係。在作者的視野之中，痛苦的回憶和創傷並不僅僅只停留在過去，它毫無阻礙地在文本中以“我”的日記的形式頻繁跳出，象徵着創傷的突襲。過去和現在是兩個充滿着混沌液體並互相游離的球體，它無時無刻不在互相滲透和改變我們對過去的理解。
然而，多條時間線的穿插過於頻繁。且小說中部分回憶的段落（比如Kitty癱瘓的原因），還有事件發生的前因後果（如為甚麼我和漢宥之間的交情如此之深），交代模糊，容易讓讀者混淆情節邏輯。如果不是經作者確認小說中的兩個“我”（漢宥的同事“我”，還有日記本裡的“我”）不是同一人，讀者很容易將文本裡的“我”身份混淆。
如果我們繼續探究混淆產生的原因，就會發現這正是文本存在的核心問題：作者沒有給予事件發生的必要性。小說《裂縫》的兩條線索並沒有產生真正的交織。日記本的線索的出現過於隨意，它在另一條線中的出現和插入，沒有為文本增加“必要性”。
關於情節的“必要性”，我有兩個基本判斷標準：首先，該小說的情節是否對後面情節的發展起到一定的推動作用，比如因果關係或並列關係。其次，該小說情節的出現是否為文本增加了複雜性與趣味性。因此，《裂縫》中兩個平行結構的故事可以看作兩個獨立的故事。它們除了有類似的主題關係之外，並沒有因為兩者的相加讓彼此變得不同。反而，放在一起還相互分散、抵消了它故事的聚焦。
點評凌朗作品
小說《宇宙唐樓》的作者凌朗和泛函相似，在他的小說裡也運用了雙線敘事。一條線圍繞“他”展開：幼時隨家人登上太空船逃離毀滅的地球，在飛船上學習成為“太空奴隸”的知識，長大後成為探索者，因高層放棄殖民計劃轉而執行回收地球殘骸資源的任務。後與他的戀人“她”一同前往宇宙中漂浮的水泥唐樓等死。另一條線圍繞獨居老人展開：老人在地球唐樓中獨居，囤積他人丟棄的物品，妻子去世後任由陽台植物瘋長。目睹世界末日與飛船升空，在地球毀滅後，仍然留在唐樓，最終聽到另一條線裡“他”的敲門聲。兩條故事線最終在“宇宙中的唐樓”交匯。在最後的時刻，將小說裡對“家園”的追尋和理解推到了極致。《宇宙唐樓》裡，兩條線索裡的“他”都是錯位的。兩個主人公都失去了真正的“家”，他們都在無限的懷念中，持續在內心構建“家”的模樣，但眼前他們看到的是無限的廢墟與荒蕪。
相比《裂縫》，《宇宙唐樓》讓兩條故事線最終在結尾相交匯，也實現了我們在上面所提到的情節的必要性：即為甚麼是這兩條故事線，而不是其他的故事線。然而《宇宙唐樓》的雙線敘事也有缺憾。比如，小說的兩條線索的節奏把控不均，部分情節推進緩慢，影響了閱讀的流暢性。讀者能看到地球線裡的“老人”，該人物塑造是極為立體的。我們能看到他作為個體的過去和失去。他的喜好、厭惡和猶豫，他生活裡的細節更多像是被放置在顯微鏡下講述。相比地球線，太空線的諸多細節更為粗糙，我們很難像清晰地像感受“老人”那樣，去感受太空線裡的“他”作為個體的存在。如果我們將雙線敘事看作一個天秤的話，那麼《宇宙唐樓》裡的某一端天秤明顯重於另一端，從而導致故事失衡。
另外，太空線裡的另一重要人物“她”，更像是一個工具人的存在。她作為一個角色，並沒有為小說增加新的面向和複雜性。她的存在缺乏必要性。在這裡，我們來看看短篇小說中的人物問題。在我看來，短篇小說的藝術精髓在於“短小而精煉”，每一個細節、動作都要發揮它的最大效用，更不用說在人物的選擇上。短篇小說中，每一個角色的出現都要承擔他／她獨特不可替代的價值，作家在選用任何一個角色的時候都要經過深思熟慮，不能隨意決定。如果遵循這個判斷標準，那麼，太空線裡的“她”就缺乏必要性。
最後，《宇宙唐樓》的結尾雖實現雙線閉環，但情感與邏輯的過渡不夠自然。太空線與地球線並行的雙線敘事中，在小說的前百分之八十的部分，兩個篇幅完全獨立，故也會造成和《裂縫》一樣的疑問：這兩個故事之間的關係是甚麼？另外，故事的結尾也可稍作修飾。對於“唐樓是否能成為真正的家”等核心主題，作者僅通過“他與她前往唐樓”、“老人開門”暗示希望，卻未通過其他的具體情節深化，導致該小說停留在“提出疑問”的層面，缺乏更具象的落地。
點評波本作品
最後一篇小說《O Mar》以澳門為背景，圍繞第二人稱敘事，“妳”與動物拯救隊長——有着深藍色頭髮的葡國女性展開。通過兩個人共同開展流浪動物TNR（誘捕、絕育、放回）工作串聯起核心故事：她們乘鈴木Every輕型客貨車在路環山區定點投餵流浪狗，重點照顧海邊名為Omar（此處Omar在葡語中是“海”的意思，為陽性詞，但叫這個名字的Omar卻是雌性動物）的流浪狗家庭；過程中揭露葡國女性因丈夫勸說從葡國來到澳門，卻始終無法在澳門找到“葡國”的歸屬感，面臨婚姻破裂，後Omar遭虐殺，葡國女性在離開澳門前，與“妳”在海邊撒下Omar的骨灰，以“Returned.Omar.”完成對Omar的“放回”，也為這段情誼與工作劃上了最後的句點。
與《裂縫》以及《宇宙唐樓》不同的是，《O Mar》中還涉及到了身份錯位的問題。葡國女性生活在澳門，卻發現自己與這裡格格不入；葡國女性明明是以愛之名來到了澳門，但發現自己與婚姻漸行漸遠，最終這段關係走向崩塌。Omar明明是雌性動物，但卻有一個雄性的名字，此處也在一定程度上暗指了葡國女性和“妳”之間的關係的微妙。另外，小說中“妳”和葡國女性是小說的主線，但是她們之間的情感線，沒有隨着故事情節的推進，而發生任何變化，不免讓充滿期待的讀者感到有一些失望。
除此之外，波本還在這個文本中提到了另一個哲學問題：究竟甚麼是拯救？我們救助動物，對牠們來說真的是拯救嗎？然而正是因為這兩個宏大主題各自屹立在故事中，讓讀者不禁會將注意力無可避免地偏向某一邊而忽略另一邊。
最後，我想聊聊《O Mar》所選擇的故事視角問題。在格非老師的文學評論集《文學的邀約》中，格非老師曾花大量的筆墨論證為甚麼第二人稱的書寫是失效且不必要的。在我看來，與其討論第二人稱書寫到底是否應該存在，不如思考為甚麼要用第二人稱寫小說，它相較於第一人稱和第三人稱又有何特別之處。
選擇第二人稱，作者的考量更多的應該不僅僅是特別性和美學的考量，而是情感的考量。它的訴述視角是為了更加貼合讀者的生活。第一人稱和第三人稱，都是給讀者提供一個窺鏡去看別人的生活。第二人稱則相反，它給予讀者一種其他人稱書寫無法獲得的錯覺——作者在窺視我的生活。那麼如何正確地做到給予讀者這種感受呢？首先，運用第二人稱書寫的小說，它必定是不可以寫某種太陌生，太遙遠，和讀者實際生活相差太大的生活經驗的。否則，它會宣告即刻的失敗。以《O Mar》這個小說為例，一個讀者在生活中碰到葡國女性、救助動物，又和葡國女性默然相愛這樣的情節不是一個常見的設定。所以在情感的聯結上，讀者會立即有一種距離感，這種感受猶如一種離線：“你作者明明告訴我這是我的生活，但是這並不是我的生活。”讓讀者自動和作品進行割裂和疏離。作者試圖嘗試的情感緊密渲染策略立馬失效，運用第二人稱的必要性也即刻失去所有意義。
我唯一一次感受到和這篇小說情節同步的時刻是，波本在小說中寫到：這是一種妳太熟悉的笑容，就像小學某次班裡調座位，妳被調到一個太陰柔、成績也太差的男孩鄰座時，班主任數不清第幾次露出鼓勵妳“加油，好好幫助鄰座同學”時的笑容。後來妳突然就成了第二個被大部分同學嘲笑的對象，而第一個是妳的鄰座。原因是“物以類聚”。古怪的人、不正常的人、與其他人不一樣的人，會聚在一起。當我讀到這兒的時候，我彷彿感受到被撞擊。過去童年類似的經歷突然湧現，是某個下午，某次放學的場景，我甚至彷彿看到那個小小的我穿着紅色的水鞋踏着地上的積水走來。而這正是我們在小說中試圖尋找的時刻，某個讓我們想起我們早已遺忘，但是卻在某個角落等着被喚醒的時刻。我想，這就是文學的意義與必要性。
2025.9.24 第A12版：鏡海
