“一个人在感觉到自己的存在时也贊成（或同意）了他人的存在。友谊就是这样的瞬间。”1 读李懿的《上升的岛屿》时，阿甘本这句话一直萦绕在我的脑海。顺着他的阐释，友谊并不是一种可被清楚界定、稳固佔有的关系，而更像一种“生命共感”的状态：我在自己身上活着，也在另一个人身上活着；我们互为见证，因此既获得某种快乐，也永远保留着未完成的馀地。
想到这些话，并不是因为李懿写出了一段盪气迴肠的女性友谊，而是因为她尝试描摹一种复杂的女性联盟：它既非建立于血缘之上，人物之间也不同龄，甚至未必亲密；它诞生于女性对共同处境的辨认，诞生于对性别压迫的共同承受与承担。十九世纪中期，《英国星期六评论》曾一本正经地追问：女性之间，是否可能建立真正的友谊？这个问题初看似乎有些荒谬，却并未真正过时。直到今天，电影和电视仍热衷于展示年轻女性之间的拉帮结派，互设藩篱，彷彿女人一旦聚在一起，就註定是算计、嫉妒和内耗。正是这种沿袭已久的性别陈规，长久压低了女性作为朋友、盟友与见证者的价值。也因此，李懿这部新作，值得另眼相看。
在本书後记中，李懿颇为聪明地将“女性友谊”这一线索暂时掩藏起来，转而以自我评述的方式重新标示小说的主旨，彷彿有意把读者引回那暧昧而熟悉的海派文学脉络之中：“我尝试在《上升的岛屿》裡，去寻找这样一位女性：她是一个普通人，有着普通的工作、普通的婚姻、普通的丈夫和普通的女儿。她很寂寞，但那是寻常的寂寞；她渴望改变，却将乏味的婚外情，看作是重获新生的契机——当然，在满是情慾与利益纠葛的关系裡，她并不能真正得到些甚么。”
这篇小文也不妨由此出发，沿着李懿设下的路标，看看这个被她“寻找”出来的女性，究竟如何普通，怎样寂寞。
小说甫一开头，李懿便不动声色地为女主人公林惠文织起一张密不透风的网，让她在“寻常”的生活裡感到窒息。之所以说这张网是“不动声色”地织成的，是因为小说竟从搭巴士写起。对上班族而言，恐怕没有比这更平淡的日常了。在这样一个日復一日、持续流动的空间裡，戏剧性的冲突似乎无从发生。下车之後，林惠文又走进超市。也正是在这裡，我们开始真切看见李懿如何书写林惠文。她写林惠文“那样专注，如同是在参观博物馆的展厅”——这本是一种近乎审美化的描述；紧接着，却又补上一句：逛超市不过是“她打发时间的方式”。一个人要靠“专注”来打发时间，这本身便已偏离了日常生活的逻辑，也正是在这一丝不易察觉的偏移裡，林惠文生活的裂缝悄然露了出来。而後，李懿又写她“紧紧搂住许多东西……‘自动驾驶’一般，梦游似地进行採购”。矛盾于是进一步浮现：是甚么样的肌肉记忆，能把购物练到“自动驾驶”的地步？在这些看似平淡、实则带刺的细节裡，重复性劳动与照料责任背後暗暗积蓄的崩裂感，隐约可见。
林惠文所居住的“家”，也不是温馨之所。其中，令我印象深刻的，是李懿在其中注入的一层幽暗、近乎墓园式的感觉。且看：
一整栋楼，不剩下几个居民——每每于深夜归家，行过无声息的狭长走道时，惠文总觉得自己踏入了荒冢深处。埋在水泥墙裡的水管，平日裡嗡嗡地发响，声音竟似从泥土深处一路上行、直直冲向了楼顶天台。
这类死亡意象，在小说中并不止此一处：
饭桌上，三人照旧不说话。电视机播放新闻频道，沦为一家三口的註解和旁白。胡萝蔔切太厚，油裡滚、火上煎，芯子还是硬的，可父亲、女儿都没甚么反应，一点点啃食，清脆的咔嚓声，像是在吃长长的人骨。
下班後，惠文快速回家拿了套换洗衣物，做贼一般，动作静悄悄的。无人的屋子，一切家具、摆设、墙上的挂画、地上的手工毯，都像是陵墓裡的陪葬品，像是已经死去太久的物件。
荒冢、人骨、陪葬品——李懿反覆召唤这些意象，几乎把已婚女性在家庭中的位置，写成了一种介于活着与死去之间的存在状态。这不是戏剧性的灾难，也不是剧烈的痛苦；相反，它更像一种慢性的、持续的、无声渗入身体与感官的窒息感。李懿写林惠文的困局，颇见功力。
面对这样的生活，读者自然会好奇：她的丈夫，究竟是一个怎样的人？有意思的是，李懿在写冯国强初次出场时，明显少了前文铺写林惠文时那种层层递进的耐心。不足两千字，他那因爱面子与伪体面而衍生的种种恶习，几乎已被抖落殆盡。若从叙事节奏看，这样的写法未免显得有些急躁；但若放在林惠文的视角下来理解，它又未必不成立。作者急于让读者明白这个男人之糟，于是採取近乎“集中揭短”的写法，将他的怯懦、虚伪与窝裡横密密铺开。李懿鲜明的女性视角就此峥嵘——她是在替林惠文翻旧账！正因为叙述并不中立，而是深深浸透了林惠文对丈夫经年累月的厌烦、识破与冷眼回望，他後续风流成性、毫无家庭观念的醜陋面目，也就不是甚么突兀的情节，而更像是这种人物底色的顺势展开。
林惠文身处这样的家庭、这样的丈夫——甚至还要面对一个因青春期而日渐封闭的女儿——自然得不到多少体贴与理解。于是，正如前文所说，藉由那些交错出现的死亡意象，李懿其实是在告诉读者：林惠文在这样的生活裡，已经某种程度上“死”去了。可是，她毕竟还存有求生的本能。于是，李懿给了她一段婚外情，作为她的假性出口。
在林惠文与刘昌明的情感／情慾互动中，我们能清楚感受到李懿对男女关系那种近乎啼笑皆非的嘲弄。且看这一段：
他早已不是为爱疯狂的毛头小子，她也不再是个被爱俘虏的痴情小姑娘。但在那一刻，两人却被迫要扮演起这样的角色。他们寻了个四下无人的长椅坐下，惠文紧紧偎依在昌明怀中，瞇起眼睛，盡量不去细听他几乎精神错乱的喃喃自语……她既感到一种有伤尊严的滑稽，却同样因这错位的深情而动容。她翘班，就因为这人到中年的情夫，为试图克服中年危机的痛苦，而在阳光下向情妇陈述自己心中仍存在着许多的爱。这样的事情，是打破常态的，是搅乱日常生活的，可若她不希望常态被打破、日常生活被搅乱，她又何苦和这个男人泡在一起呢？
这段写得很妙。它一面保留了婚外情叙事中那种“常态被打破”的刺激与悸动，一面又不断拆穿这种悸动背後的廉价、错位与自我表演。两个早已过了为爱发疯年纪的人，偏偏还要勉强扮演一对为爱失序的男女。其中固然有一点真情流露，却也始终浮着一层浓得化不开的滑稽感。这种滑稽感，正是李懿笔下男女关系最耐人寻味之处：人明明身在戏中，却又对这齣戏的陈腔滥调心知肚明，于是情动之中总夹着一点清醒，沉溺之际又带着几分出戏。若说李懿的小说与张爱玲有相近之处，或许正在于此：她们都擅写男女之间那种半真半假、似深情又近表演的暧昧时刻，都明白情爱裡最动人的东西，往往也最可疑。
不过，在《倾城之恋》中，范柳原与白流苏之间，还存着对“一点点真心”的试探与接纳——即便张爱玲最终还是忍不住要拆穿这份深情的脆弱，至少在某些瞬间，人物仍愿意投身其中，赌它一回。李懿却藉由刘昌明与林惠文送／还钥匙的戏码，将这段关系的结局推得更淡，也更决绝。小说写道：“刘昌明没有再打电话来，就好像电视剧裡雨中吵架的情侣，女方奔走後，男的没有追在身後。如此，事态便严重了、事情便要告吹了。不用做甚么通知、打电话或发短信，那样太矫情。她想，就这么断掉，不来往、不联络，中年人的默契，不用多做纠缠——露水姻缘，一阵大雨打过去，姻缘也就结束了。”在李懿笔下，这段关系自始至终都笼罩在一种对其本质的清醒认识之中。林惠文并非不知道，这不是新生，更不是救赎；她之所以一度沉入其中，毋宁说是因为她暂时还想像不到别的出口。她确实曾把情夫误认为自由的开端，可小说同时也冷静地指出：从一段男性关系跳入另一段男性关系，并不能构成女性真正的解放。这段婚外情在小说中之所以重要，在于它让人看见，一个困在婚姻废墟中的女人，最先抓住的，往往仍是另一块同样不稳的浮木。
至此，小说终于要来到我在文章开头提出的那个问题：女性之间，是否可能形成一种真正有效的联结？当然，李懿并没有把这个故事写成某种线条分明、机械运转的互助叙事——不是林惠文跌入谷底，另一个女性便适时现身，两人携手合作，最後皆大欢喜。若真如此，女性的挣紮与突围就未免来得太过轻易，也太过廉价了。
事实上，小说几乎从一开始，就已把日後成为林惠文重要推力的冬荣安排进来了：邻居，“J座”。这个称谓很有意思。邻里之间早已不是家居空间的自然延伸，在原子化的都市生活裡，邻居往往只是住在隔壁的陌生人，彼此知道对方存在，却未必真的走近。借用李懿在後记中反覆使用的那个词，冬荣正以一种极其“普通”的方式，进入了林惠文的生活。可寻常并不等于不起眼。小说家总要在看似平淡的人群裡，悄悄把重要的人“点亮”。
她在巴士上初次出现时，李懿便写道：
夜裡七点，暮色降临于城市与大海上。一切本归于沉寂，可忽地又来了这么一号人物。整个车厢登时显得更亮堂了些，像是有人悄悄开了一盏灯。
及至林惠文终于辨认出她便是隔壁新搬来的“J座”，李懿更进一步，几乎不惜笔墨地将她推入某种光晕之中：
黑夜中，此人的面容格外清晰，或是由于“美高梅”广告屏正亮着，电子的冷光自大马路对面而来，好比业已枯朽的行星的死光从亿万光年外而来，单只是为了在惠文眼前照亮这人的样貌，正如伯利恆之星为了昭示耶稣的降生而走向毁灭。但见她双眉微蹙，目光如炬；薄嘴唇、尖鼻子，形体消瘦然身形挺拔；光彩夺目，所谓“朗朗如日月入怀”，不外如是。
甚至在那隻可能惨死的猫的联想中，冬荣的面孔也仍然没有被血污与死亡拖暗，反倒越发熠熠生辉：
会不会是J座的猫？她打开电视，心裡不知不觉地，已经把想像中那具惨死的猫的尸体，和隔壁女人美丽的面孔联系在一起。在惠文的脑海裡，于血、伤口和骨头的包围下，女人的那张脸变得越发熠熠生辉，如同镀上了一层华彩。
是的，李懿写出了冬荣身上的“光晕”。果不其然，随着情节展开，这个带光的女人，正是林惠文从停滞生活中重新起身的关键推力。
但李懿对二人关系的刻画，并没有落入俗套。她们没有因此发展成彼此倾诉、相濡以沫的闺密，而更像一对在真相与创伤之间逐步结成的同盟。冬荣之所以接近林惠文，起初并不是出于纯粹的善意，而是带着明确的“任务”而来：她那位因情自杀的“姐姐”，其悲剧的源头，正是林惠文的丈夫冯国强。为了弄清真相，她刻意靠近林惠文；而林惠文也确实在後来为她提供了明信片、微信聊天记录等“罪证”。这段关系于是从试探开始，经由情报交换而逐渐成形。更重要的是，它并非单向索取。冬荣在向林惠文索取真相的同时，也反过来给了她一记真正的“助攻”：告诉她冯国强在珠海包二奶，甚至陪她上门，去和那个女人“聊一聊”。在这一来一往之间，李懿写出了一种相当特别的女性联结：她们在共同辨认伤害、共同拼凑真相、共同对抗某种男性秩序的过程中，逐渐建立起对彼此的信任。她们的联结点，不只是因为都曾被同一个男人所伤，更在于她们都懂得，女性在“爱”的幻象面前如何溃败，又如何在溃败之後，仍不死心地寻找活下去的方法。
值得一提的，还有那个跨越空间与阶层的珠海情妇单倩影。这个人物乍看颇为类型化，几乎正好落在读者对性工作者的既定想像之中；尤其放在澳门文学的脉络裡来看，写一个住在珠海拱北的女性，当中的情色指涉更是由来已久。就这一点而言，小说并未完全脱出旧有窠臼。然而，单倩影身上又并不只有这些陈旧的标记。李懿藉由她，改写了“正妻”与“第三者”狭路相逢时最常见的那套戏码。在去珠海的路上，林惠文对冬荣说：“又不是拍电视剧，大家都是文明人。”这句话当然带着一点自我安抚的意味，甚至可以说，是一种勉力维持体面的姿态；但它同时也透露出李懿对这场相见的真正安排：不是让女人彼此撕扯，而是让她们站到同一个位置上，看清同一个男人，并于同一时刻，共同完成对其魅影的祛除。
至此，当我们回头再看小说中的几位女性——林惠文、冬荣、冬荣那位因情自杀的“姐姐”，以及单倩影——便会发现，她们并不是传统意义上彼此映照的“同类人”：年龄不同，位置不同，所处的空间与阶层也不同；或妻子，或情人的妹妹，或缺席的死者，或被放在“二奶”的位置上。可恰恰在这些差异之中，她们反而共同看清了那套长久压迫女性的秩序如何运作。
这些女性之间的同盟关系，或者说，这种带着任务与创伤而成立的“友谊”，究竟能维系多久，李懿并没有给出答案。小说的最後，林惠文终于离婚了。她终于逃脱了那张密不透风的网，开始畅想那些属于“我可以”的生活。于是，她变得轻盈，甚至梦见自己“浮出城市表面，飞翔于众多佈满花盆和晾衣绳的天臺之上，上升、上升、上升。”就在这虚实交疊的时刻，李懿让我们看见，一个广袤无垠的世界，正铺展在林惠文眼前。
杜普莱西斯（Rachel Blau DuPlessis）曾尖锐地指出，女性在小说中的“正当结局”，往往不是婚姻，便是死亡；而这两种看似对立的安排，实际上共用着同一个前提：女性一生的意义，最终仍要由她在婚恋秩序中的成败来裁定。2《上升的岛屿》的可贵，在于它让二十一世纪的澳门“娜拉”，在婚姻与死亡这两种既定终点之间，探出了小径分岔的花园。也正因如此，我开始好奇：一个终究还要再度落回地面、重新回到日常之中的林惠文，接下来会经歷怎样的故事？当婚姻中的寂寞已被摆脱，新的寂寞又将如何被经验、被承受、被书写？从《扁平人》开始，李懿便已持续关注女性在家庭中的困局、欲望与自我突围；到了《上升的岛屿》，她关于女性与家庭的书写，已然推进到对出走可能的想像。那么，逃离之後呢？这些女性将何去何从，如何与新的孤独共处，重新发明自己的存在？作为同龄读者，我尤其期待李懿继续走进那些尚未被命名的生活，并为其写下更深刻的观察。
书名：《上升的岛屿》 作者：李懿 出版社：澳门基金会 出版年份：2024
1 [意]吉奥乔·阿甘本：《友谊是生命的共感》，王立秋译，南京大学出版社2026年版，第1页。
2 Branham, K., & Reames, K. L. (2023). Introduction: Navigating women’s friendships into the twenty-first century. In K. Branham & K. L. Reames (Eds.), Navigating women’s friendships in American literature and culture (pp. 1–2). Palgrave Macmillan.
