“一個人在感覺到自己的存在時也贊成（或同意）了他人的存在。友誼就是這樣的瞬間。”1 讀李懿的《上升的島嶼》時，阿甘本這句話一直縈繞在我的腦海。順著他的闡釋，友誼並不是一種可被清楚界定、穩固佔有的關係，而更像一種“生命共感”的狀態：我在自己身上活著，也在另一個人身上活著；我們互為見證，因此既獲得某種快樂，也永遠保留著未完成的餘地。
想到這些話，並不是因為李懿寫出了一段盪氣迴腸的女性友誼，而是因為她嘗試描摹一種複雜的女性聯盟：它既非建立於血緣之上，人物之間也不同齡，甚至未必親密；它誕生於女性對共同處境的辨認，誕生於對性別壓迫的共同承受與承擔。十九世紀中期，《英國星期六評論》曾一本正經地追問：女性之間，是否可能建立真正的友誼？這個問題初看似乎有些荒謬，卻並未真正過時。直到今天，電影和電視仍熱衷於展示年輕女性之間的拉幫結派，互設藩籬，彷彿女人一旦聚在一起，就註定是算計、嫉妒和內耗。正是這種沿襲已久的性別陳規，長久壓低了女性作為朋友、盟友與見證者的價值。也因此，李懿這部新作，值得另眼相看。
在本書後記中，李懿頗為聰明地將“女性友誼”這一線索暫時掩藏起來，轉而以自我評述的方式重新標示小說的主旨，彷彿有意把讀者引回那曖昧而熟悉的海派文學脈絡之中：“我嘗試在《上升的島嶼》裡，去尋找這樣一位女性：她是一個普通人，有著普通的工作、普通的婚姻、普通的丈夫和普通的女兒。她很寂寞，但那是尋常的寂寞；她渴望改變，卻將乏味的婚外情，看作是重獲新生的契機——當然，在滿是情慾與利益糾葛的關係裡，她並不能真正得到些甚麼。”
這篇小文也不妨由此出發，沿著李懿設下的路標，看看這個被她“尋找”出來的女性，究竟如何普通，怎樣寂寞。
小說甫一開頭，李懿便不動聲色地為女主人公林惠文織起一張密不透風的網，讓她在“尋常”的生活裡感到窒息。之所以說這張網是“不動聲色”地織成的，是因為小說竟從搭巴士寫起。對上班族而言，恐怕沒有比這更平淡的日常了。在這樣一個日復一日、持續流動的空間裡，戲劇性的衝突似乎無從發生。下車之後，林惠文又走進超市。也正是在這裡，我們開始真切看見李懿如何書寫林惠文。她寫林惠文“那樣專注，如同是在參觀博物館的展廳”——這本是一種近乎審美化的描述；緊接著，卻又補上一句：逛超市不過是“她打發時間的方式”。一個人要靠“專注”來打發時間，這本身便已偏離了日常生活的邏輯，也正是在這一絲不易察覺的偏移裡，林惠文生活的裂縫悄然露了出來。而後，李懿又寫她“緊緊摟住許多東西……‘自動駕駛’一般，夢遊似地進行採購”。矛盾於是進一步浮現：是甚麼樣的肌肉記憶，能把購物練到“自動駕駛”的地步？在這些看似平淡、實則帶刺的細節裡，重複性勞動與照料責任背後暗暗積蓄的崩裂感，隱約可見。
林惠文所居住的“家”，也不是溫馨之所。其中，令我印象深刻的，是李懿在其中注入的一層幽暗、近乎墓園式的感覺。且看：
一整棟樓，不剩下幾個居民——每每於深夜歸家，行過無聲息的狹長走道時，惠文總覺得自己踏入了荒塚深處。埋在水泥牆裡的水管，平日裡嗡嗡地發響，聲音竟似從泥土深處一路上行、直直衝向了樓頂天台。
這類死亡意象，在小說中並不止此一處：
飯桌上，三人照舊不說話。電視機播放新聞頻道，淪為一家三口的註解和旁白。胡蘿蔔切太厚，油裡滾、火上煎，芯子還是硬的，可父親、女兒都沒甚麼反應，一點點啃食，清脆的咔嚓聲，像是在吃長長的人骨。
下班後，惠文快速回家拿了套換洗衣物，做賊一般，動作靜悄悄的。無人的屋子，一切家具、擺設、牆上的掛畫、地上的手工毯，都像是陵墓裡的陪葬品，像是已經死去太久的物件。
荒塚、人骨、陪葬品——李懿反覆召喚這些意象，幾乎把已婚女性在家庭中的位置，寫成了一種介於活著與死去之間的存在狀態。這不是戲劇性的災難，也不是劇烈的痛苦；相反，它更像一種慢性的、持續的、無聲滲入身體與感官的窒息感。李懿寫林惠文的困局，頗見功力。
面對這樣的生活，讀者自然會好奇：她的丈夫，究竟是一個怎樣的人？有意思的是，李懿在寫馮國強初次出場時，明顯少了前文鋪寫林惠文時那種層層遞進的耐心。不足兩千字，他那因愛面子與偽體面而衍生的種種惡習，幾乎已被抖落殆盡。若從敘事節奏看，這樣的寫法未免顯得有些急躁；但若放在林惠文的視角下來理解，它又未必不成立。作者急於讓讀者明白這個男人之糟，於是採取近乎“集中揭短”的寫法，將他的怯懦、虛偽與窩裡橫密密鋪開。李懿鮮明的女性視角就此崢嶸——她是在替林惠文翻舊賬！正因為敘述並不中立，而是深深浸透了林惠文對丈夫經年累月的厭煩、識破與冷眼回望，他後續風流成性、毫無家庭觀念的醜陋面目，也就不是甚麼突兀的情節，而更像是這種人物底色的順勢展開。
林惠文身處這樣的家庭、這樣的丈夫——甚至還要面對一個因青春期而日漸封閉的女兒——自然得不到多少體貼與理解。於是，正如前文所說，藉由那些交錯出現的死亡意象，李懿其實是在告訴讀者：林惠文在這樣的生活裡，已經某種程度上“死”去了。可是，她畢竟還存有求生的本能。於是，李懿給了她一段婚外情，作為她的假性出口。
在林惠文與劉昌明的情感／情慾互動中，我們能清楚感受到李懿對男女關係那種近乎啼笑皆非的嘲弄。且看這一段：
他早已不是為愛瘋狂的毛頭小子，她也不再是個被愛俘虜的癡情小姑娘。但在那一刻，兩人卻被迫要扮演起這樣的角色。他們尋了個四下無人的長椅坐下，惠文緊緊偎依在昌明懷中，瞇起眼睛，盡量不去細聽他幾乎精神錯亂的喃喃自語……她既感到一種有傷尊嚴的滑稽，卻同樣因這錯位的深情而動容。她翹班，就因為這人到中年的情夫，為試圖克服中年危機的痛苦，而在陽光下向情婦陳述自己心中仍存在著許多的愛。這樣的事情，是打破常態的，是攪亂日常生活的，可若她不希望常態被打破、日常生活被攪亂，她又何苦和這個男人泡在一起呢？
這段寫得很妙。它一面保留了婚外情敘事中那種“常態被打破”的刺激與悸動，一面又不斷拆穿這種悸動背後的廉價、錯位與自我表演。兩個早已過了為愛發瘋年紀的人，偏偏還要勉強扮演一對為愛失序的男女。其中固然有一點真情流露，卻也始終浮著一層濃得化不開的滑稽感。這種滑稽感，正是李懿筆下男女關係最耐人尋味之處：人明明身在戲中，卻又對這齣戲的陳腔濫調心知肚明，於是情動之中總夾著一點清醒，沉溺之際又帶著幾分出戲。若說李懿的小說與張愛玲有相近之處，或許正在於此：她們都擅寫男女之間那種半真半假、似深情又近表演的曖昧時刻，都明白情愛裡最動人的東西，往往也最可疑。
不過，在《傾城之戀》中，范柳原與白流蘇之間，還存著對“一點點真心”的試探與接納——即便張愛玲最終還是忍不住要拆穿這份深情的脆弱，至少在某些瞬間，人物仍願意投身其中，賭它一回。李懿卻藉由劉昌明與林惠文送／還鑰匙的戲碼，將這段關係的結局推得更淡，也更決絕。小說寫道：“劉昌明沒有再打電話來，就好像電視劇裡雨中吵架的情侶，女方奔走後，男的沒有追在身後。如此，事態便嚴重了、事情便要告吹了。不用做甚麼通知、打電話或發短信，那樣太矯情。她想，就這麼斷掉，不來往、不聯絡，中年人的默契，不用多做糾纏——露水姻緣，一陣大雨打過去，姻緣也就結束了。”在李懿筆下，這段關係自始至終都籠罩在一種對其本質的清醒認識之中。林惠文並非不知道，這不是新生，更不是救贖；她之所以一度沉入其中，毋寧說是因為她暫時還想像不到別的出口。她確實曾把情夫誤認為自由的開端，可小說同時也冷靜地指出：從一段男性關係跳入另一段男性關係，並不能構成女性真正的解放。這段婚外情在小說中之所以重要，在於它讓人看見，一個困在婚姻廢墟中的女人，最先抓住的，往往仍是另一塊同樣不穩的浮木。
至此，小說終於要來到我在文章開頭提出的那個問題：女性之間，是否可能形成一種真正有效的聯結？當然，李懿並沒有把這個故事寫成某種線條分明、機械運轉的互助敘事——不是林惠文跌入谷底，另一個女性便適時現身，兩人攜手合作，最後皆大歡喜。若真如此，女性的掙紮與突圍就未免來得太過輕易，也太過廉價了。
事實上，小說幾乎從一開始，就已把日後成為林惠文重要推力的冬榮安排進來了：鄰居，“J座”。這個稱謂很有意思。鄰里之間早已不是家居空間的自然延伸，在原子化的都市生活裡，鄰居往往只是住在隔壁的陌生人，彼此知道對方存在，卻未必真的走近。借用李懿在後記中反覆使用的那個詞，冬榮正以一種極其“普通”的方式，進入了林惠文的生活。可尋常並不等於不起眼。小說家總要在看似平淡的人群裡，悄悄把重要的人“點亮”。
她在巴士上初次出現時，李懿便寫道：
夜裡七點，暮色降臨於城市與大海上。一切本歸於沉寂，可忽地又來了這麼一號人物。整個車廂登時顯得更亮堂了些，像是有人悄悄開了一盞燈。
及至林惠文終於辨認出她便是隔壁新搬來的“J座”，李懿更進一步，幾乎不惜筆墨地將她推入某種光暈之中：
黑夜中，此人的面容格外清晰，或是由於“美高梅”廣告屏正亮著，電子的冷光自大馬路對面而來，好比業已枯朽的行星的死光從億萬光年外而來，單只是為了在惠文眼前照亮這人的樣貌，正如伯利恆之星為了昭示耶穌的降生而走向毀滅。但見她雙眉微蹙，目光如炬；薄嘴唇、尖鼻子，形體消瘦然身形挺拔；光彩奪目，所謂“朗朗如日月入懷”，不外如是。
甚至在那隻可能慘死的貓的聯想中，冬榮的面孔也仍然沒有被血污與死亡拖暗，反倒越發熠熠生輝：
會不會是J座的貓？她打開電視，心裡不知不覺地，已經把想像中那具慘死的貓的屍體，和隔壁女人美麗的面孔聯繫在一起。在惠文的腦海裡，於血、傷口和骨頭的包圍下，女人的那張臉變得越發熠熠生輝，如同鍍上了一層華彩。
是的，李懿寫出了冬榮身上的“光暈”。果不其然，隨著情節展開，這個帶光的女人，正是林惠文從停滯生活中重新起身的關鍵推力。
但李懿對二人關係的刻畫，並沒有落入俗套。她們沒有因此發展成彼此傾訴、相濡以沫的閨密，而更像一對在真相與創傷之間逐步結成的同盟。冬榮之所以接近林惠文，起初並不是出於純粹的善意，而是帶著明確的“任務”而來：她那位因情自殺的“姐姐”，其悲劇的源頭，正是林惠文的丈夫馮國強。為了弄清真相，她刻意靠近林惠文；而林惠文也確實在後來為她提供了明信片、微信聊天記錄等“罪證”。這段關係於是從試探開始，經由情報交換而逐漸成形。更重要的是，它並非單向索取。冬榮在向林惠文索取真相的同時，也反過來給了她一記真正的“助攻”：告訴她馮國強在珠海包二奶，甚至陪她上門，去和那個女人“聊一聊”。在這一來一往之間，李懿寫出了一種相當特別的女性聯結：她們在共同辨認傷害、共同拼湊真相、共同對抗某種男性秩序的過程中，逐漸建立起對彼此的信任。她們的聯結點，不只是因為都曾被同一個男人所傷，更在於她們都懂得，女性在“愛”的幻象面前如何潰敗，又如何在潰敗之後，仍不死心地尋找活下去的方法。
值得一提的，還有那個跨越空間與階層的珠海情婦單倩影。這個人物乍看頗為類型化，幾乎正好落在讀者對性工作者的既定想像之中；尤其放在澳門文學的脈絡裡來看，寫一個住在珠海拱北的女性，當中的情色指涉更是由來已久。就這一點而言，小說並未完全脫出舊有窠臼。然而，單倩影身上又並不只有這些陳舊的標記。李懿藉由她，改寫了“正妻”與“第三者”狹路相逢時最常見的那套戲碼。在去珠海的路上，林惠文對冬榮說：“又不是拍電視劇，大家都是文明人。”這句話當然帶著一點自我安撫的意味，甚至可以說，是一種勉力維持體面的姿態；但它同時也透露出李懿對這場相見的真正安排：不是讓女人彼此撕扯，而是讓她們站到同一個位置上，看清同一個男人，並於同一時刻，共同完成對其魅影的祛除。
至此，當我們回頭再看小說中的幾位女性——林惠文、冬榮、冬榮那位因情自殺的“姐姐”，以及單倩影——便會發現，她們並不是傳統意義上彼此映照的“同類人”：年齡不同，位置不同，所處的空間與階層也不同；或妻子，或情人的妹妹，或缺席的死者，或被放在“二奶”的位置上。可恰恰在這些差異之中，她們反而共同看清了那套長久壓迫女性的秩序如何運作。
這些女性之間的同盟關係，或者說，這種帶著任務與創傷而成立的“友誼”，究竟能維繫多久，李懿並沒有給出答案。小說的最後，林惠文終於離婚了。她終於逃脫了那張密不透風的網，開始暢想那些屬於“我可以”的生活。於是，她變得輕盈，甚至夢見自己“浮出城市表面，飛翔於眾多佈滿花盆和晾衣繩的天臺之上，上升、上升、上升。”就在這虛實交疊的時刻，李懿讓我們看見，一個廣袤無垠的世界，正鋪展在林惠文眼前。
杜普萊西斯（Rachel Blau DuPlessis）曾尖銳地指出，女性在小說中的“正當結局”，往往不是婚姻，便是死亡；而這兩種看似對立的安排，實際上共用著同一個前提：女性一生的意義，最終仍要由她在婚戀秩序中的成敗來裁定。2《上升的島嶼》的可貴，在於它讓二十一世紀的澳門“娜拉”，在婚姻與死亡這兩種既定終點之間，探出了小徑分岔的花園。也正因如此，我開始好奇：一個終究還要再度落回地面、重新回到日常之中的林惠文，接下來會經歷怎樣的故事？當婚姻中的寂寞已被擺脫，新的寂寞又將如何被經驗、被承受、被書寫？從《扁平人》開始，李懿便已持續關注女性在家庭中的困局、欲望與自我突圍；到了《上升的島嶼》，她關於女性與家庭的書寫，已然推進到對出走可能的想像。那麼，逃離之後呢？這些女性將何去何從，如何與新的孤獨共處，重新發明自己的存在？作為同齡讀者，我尤其期待李懿繼續走進那些尚未被命名的生活，並為其寫下更深刻的觀察。
書名：《上升的島嶼》 作者：李懿 出版社：澳門基金會 出版年份：2024
1 [意]吉奧喬·阿甘本：《友誼是生命的共感》，王立秋譯，南京大學出版社2026年版，第1頁。
2 Branham, K., & Reames, K. L. (2023). Introduction: Navigating women’s friendships into the twenty-first century. In K. Branham & K. L. Reames (Eds.), Navigating women’s friendships in American literature and culture (pp. 1–2). Palgrave Macmillan.
