站在《鏡海》前：“以副刊論副刊”的設想
談起當代澳門文學，很難繞過《澳門日報．鏡海》。1983年秦牧訪澳，其與李成俊、李鵬翥等報界大家，認為澳門值得有一份純文藝副刊，《鏡海》遂在同年六月下旬登場。越有意義的文壇佳話，越不該只被機械地再三複述，我於是嘗試以之對照一下自己是如何認識《鏡海》。大概是初三時喜歡寫作，老師鼓勵我先從比賽累積經驗，說日後若真有心，就把目標放在《鏡海》。這樣的師生瑣談與文學史論述相去雖遠，但或許仍可用來照見，一代代澳門人在承傳著怎樣的《鏡海》記憶——認同它是文壇試金石，會借這名字來對下一代寄予期望。
但從文壇佳話到代際記憶，依然只是走到《鏡海》的門口。若要理解它如何參與文學生產，始終要回到副刊本身：從版面出發，以副刊論副刊。作為一週一期、一期一版的文藝副刊，《鏡海》的有限版面迫使不同文類——詩、散文、評論、文訊——彼此緊密並置，讀者往往在同一視線範圍內面對風格與語調迥異的文本。這種並置本身已是一種意義建構的方式：它調節閱讀節奏，影響文本的解讀，甚至可能產生作者當初未必預期的呼應或張力。在這樣的思路下，本文將把焦點重置於版面本身，考察《鏡海》如何在有限空間內安排文本的“相遇”，並由此觀察這個文學現場中出現了哪些對話的可能，使我們得以從細節出發，重新趨近澳門文學的面貌。
走進《鏡海》中：以第一期“文學新方陣”特輯為焦點
2025年7月，《鏡海》開闢了一個名為“文學新方陣——澳門新銳作者系列”的特輯，定期刊出，在原本較為寬鬆的來稿佈局中，形成了一種明確的節奏與重心。儘管這並非《鏡海》首次推出新作者特輯，但上次的“文學新氣象”已是 2013 至 2017 年的事；時隔多年，“文學新方陣”的出現可視為 2020 年代《鏡海》一次具標誌性的編輯策略，也為我們提供了一個重新審視《鏡海》版面邏輯的切入口。
第一期的“文學新方陣”在2025年7月23日首次刊出，向讀者介紹近年獲獎甚多、活躍於本澳各大文學社團的“零零後”詩人甘遠來。從版面佈局來看，“文學新方陣”位居上半版，視覺上最有引領作用的左上方是編者按語，然後左中右三欄，依序是甘遠來的肖像和自述、詩歌作品及資深作家點評。下半版從左至右，則是廣東知名音樂家陳遠的回憶書寫〈這面鏡子在寬慰我〉，以及廣東女詩人鄭玉彬的〈再讀張愛玲〉。在這樣的版面配置下，我們的注意力可先集中在“文學新方陣”本身的呈現方式，再放寬視野，觀察它與下半版文章並置後所生成的閱讀效果。
版面左上方的編輯按語如是說：“澳門文學新生力量蓄勢多年，為發掘新銳的文壇力量，推動澳門文學發展，本版特開設新欄目‘文學新方陣——澳門新銳作者系列’，每月向讀者推介一位青年作者，並由資深作家品評其作品。無論褒貶，旨在交流，促進創作。”這裡重要的是，一方面延續了澳門文學創作的兼容並蓄的風尚，強調鼓勵後進，而非對文類或題材作出規範；另一方面，“無論褒貶”四字亦為文學批評預留了空間，使評論得以從單向的肯定與鼓勵，轉向較為客觀、著重技法與文本細節的討論。當然，更重要的是參與的新作家和資深作家如何實踐出這樣的設想。
甘遠來給“文學新方陣”交出了組詩《澳門街頭組曲》，以華士古達嘉馬花園、亞美打利庇盧大馬路、情人街與戀愛巷等具辨識度的澳門地景入詩。即使在編者按語中看不出對澳門文學題材的設想，但在一份銷量大、讀者群眾遠超文學圈子的報紙副刊中，讀者往往對澳門文學帶著一定的記憶和期許，而地景書寫正是最直觀、亦最容易被辨認為“本地文學”的一種形式。當然，關鍵並不在於是否書寫地景，而在於如何書寫和評論。黃禮孩在評論中指出，〈澳門街頭組曲〉並未停留於街景的描摹，而是嘗試進行在地文化的觀察與思考，透過個體生命經驗切入城市肌理；同時亦毫不迴避語言層面的具體問題，例如連接詞的冗餘、段落節奏的鬆散，認為若能進一步壓縮語言，詩中所蘊含的哲思反而能更有力度地浮現。
這類不以道德勸勉或印象評價為主的評論，一方面為作者提供了較為具體而可參照的回饋；但更值得注意的，是《鏡海》將新作家作品與資深作者的評論放在同一版面之中，令作品不只作為單獨的創作成果被閱讀，而是同時置於一個可被討論、可被回應的文學語境之內。這樣的呈現方式，使澳門文學在公共閱讀中，逐漸顯露出從題材辨識走向技法層面討論的可能。
相遇於《鏡海》：“文學新方陣”與周邊文本的對話
聚焦於“新方陣”的呈現方式，可以看到新作家作品與資深評論之間形成的互動，也隱約感受到澳門文學評論逐步走向較為技術化的取徑。然而，副刊研究向來提醒我們，版面並非只由單一欄目構成；插圖、資訊性文字，以至不同欄目與文章之間的並置，同樣可能參與意義的生成。因此，本文更感興趣的問題其實是：“文學新方陣”中刊出新作家肖像的用意何在？其中側重語言與技法的評論，是否已構成一種相對穩定的評論取向？這些問題不可能單從“新方陣”來得到解答，我們更需要把這個欄目放回整個版面之中，與其他作品一併閱讀，逐步展開思考。
下半版分為左右兩欄。左欄篇幅較大，約佔三份二，刊登廣東音樂家陳遠的〈這面鏡子在寬慰我〉，以一張附有父親題字的舊照片為核心，回溯一段跨越半世紀的記憶：七十年代追隨名師學習小提琴，演奏獲得肯定後請友人攝下持琴的身影，再揀選一句普希金詩句“我就像在鏡子裡面看見我自己，不過，這面鏡子在寬慰我”，請父親題寫於照片上，本意是紀念與拍照者的友情。多年後，陳遠重睹此照，遍尋《普希金抒情詩集》，希望找到刊載該詩句的版本，卻始終未果。文章以這份尋而不得的空缺作結，並附上當年這幀承載師生、朋友與父子等多重關係的老照片。
尤堪細味的是，這幀舊照在整個版面中大約位於右下方，與左上方“新方陣”中新作家的肖像形成一種視覺上的平衡與對望。新作家的肖像本有推廣與宣傳的功能，在舊照片及其故事的襯托下，讀者很容易不自覺地生出比較：在影像生產與傳播變得極為便利的當下，即時記錄是否遠多於情感積澱？然而再進一步看，新與舊的對照其實亦在提醒讀者：今日的新銳終將成為明日的前輩，肖像的意義與其由當下的作者自述填滿，毋寧在更長的時間中逐步圓潤；留下此刻的影像，本身便是日後回望與承傳的前提。換個角度，對陳遠這篇文章來說，“新方陣”的肖像和文字也悄然調整了它的閱讀可能。陳遠的音樂散文已結集成《難捨難離》、《追憶與思念之歌》等單行本，但讀者從單行本體會的往往是作者自身連續的、內聚的生命歷程；放在副刊版面，跟“新方陣”互相觀看，這類個人記憶則可擴充成新銳創作者成長想像的參照。從這個意義上說，舊照片為“新方陣”的肖像補上了歲月的厚度，而“新方陣”的存在也讓原本屬於個人記憶的書寫，在版面中轉化為一種可與他者對讀的經驗。
該期《鏡海》右下方、亦即版面的最後位置，刊登的是廣東女詩人鄭玉彬的〈再讀張愛玲〉。這是一篇帶有評論性質的閱讀隨筆，從版面配置看，恰好位於“文學新方陣”中黃禮孩評論的正下方，在讀者觀感上形成了一組評論方式的對照。文章不從技法分析入手，反而從自身的見聞和感悟出發，感嘆以張愛玲為代表的女作家往往能以睿智佈局人物命途，現實人生卻終究陷入迷霧。這種以感性出發的閱讀方式，與“新方陣”中黃禮孩從在地文化與語言技法等角度評析甘遠來詩作，取徑明顯不同。但誠如感性不是非理性，感性與理性本無優劣之別，我們不必因為技法導向的評論對文學發展的推進作用而排斥這類感性的評論；只需要以事論事，知道這類感受式評論的關鍵，往往在於作者如何處理自我的介入與抽離，所謂的顯隱二法。全文大部分篇幅，作者都刻意跟張愛玲、女作家保持一定的觀望距離，在最後很短的結段才引入“我”，反問自己是否也如這些女作家一樣在寫作與現實的割裂中感到撕扯，但卻未給出答案，僅以一句“百年後無我也無他”作結。這個身份未被指認的“他”，恰好是作者表達自我的制高點，曇花一現，轉瞬退場，顯示出一種節制而不侷促的姿態。
這篇閱讀隨筆與“新方陣”中偏向技法分析的評論並置同一版面，未必意在互相競逐或樹立唯一標準，反而更像是讓不同評論方式同時被看見。透過上下位置的安排，讀者自然能感受到兩種取徑之間的差異與張力：一種回到寫作技法與文化脈絡，討論作品如何成立；另一種則容許閱讀者帶著自身經驗進入文本，承認時間與人生位置對文學理解的影響。回到澳門文學當下的發展語境，前者無疑具有提高創作水平、讓本地文學接軌更大範圍文學的實際效能，但在報紙副刊這類面向廣泛群眾的公共場域中，後者的存在，亦有助拉近文學與大眾之間的情感距離。至於技法導向、帶研究性質的評論，在副刊條件下如何能持續深化，又可能遇上哪些現實層面的限制，恐怕還要更長時間的觀察與討論了。
走出《鏡海》後：副刊版面與澳門文學的閱讀路徑
報紙副刊可以比喻成文學的拼盤、作家的花園，而《澳門日報．鏡海》在澳門文學的發展脈絡中，更被視為文學的發祥地、橋頭堡以至新晉作家的試金石，但這些說法都未足以讓我們理解《鏡海》對文學生產的意義。本文因此嘗試以“以副刊論副刊”的角度，暫時擱置宏觀的評價，回到具體版面，對2025 年第一期“文學新方陣”特輯所屬版面進行一次個案分析，討論了《鏡海》如何在有限空間內安排文本的並置與對讀。歸根究底，《鏡海》的意義或許不只在於“刊登了甚麼作品”，而更在於它如何透過版面安排，讓不同文學取徑在同一閱讀空間中共存——既容納技法導向、具砥礪作用的評論，也保留感受性閱讀的位置；既推介新銳作者，也讓舊照舊人成為可被參照的對象。這種編排未必提供清晰的答案，卻為讀者保留了思考、比較與重新定位自身閱讀位置的餘地。當然，單一期副刊的分析不足以對《鏡海》整體的編輯策略作出定論。本文所能做的，只是從一個具體例子出發，提出一條理解澳門文學生產的路徑。腳比路長，真正重要的，在於日後是否有更多同道，能持續關注《鏡海》的版面變化與評論實踐，甚或把視線投向其他報紙副刊的文學出版，一同拓展我們對澳門文學的理解方式。
