王顾左右而言他
——读姚风诗集《不写也是写的一部分》
展读姚风新诗集《不写也是写的一部分》，正如所料，他是不会让我失望的，跟从前读他的作品一样，总是会收穫到思想和智力的双重满足。这源于姚风诗歌写作始终坚持的几个基本原则：一绝不无的放矢；二绝不故弄玄虚；三绝不平铺直叙：批判却不乏机智，反讽却显出幽默，深情却另有含义。当然，这只是我个人对其诗歌的总结，说出来，也是向其他读者求教或交流的意思，因为我知道姚风的诗歌"粉丝"也是蛮多的。
姚风出生于北京，中国歷史和文化的一个代表性符号"长城"，自然就很可能是他个人所难以释怀的一个重要的歷史观察点，所以此诗集的开篇〈长城随想〉就成为姚风诗歌中很罕见的一首小长诗（他的诗歌基本都是精短之作）："长城，长城啊／越筑越高，越筑越长／但为甚么家园却越来越远"？简单一问，细思极恐，长城的确是一种守护，由千百万人的血肉筑成，但它所守护的果真是修建长城的那些人的家园吗？它带来的平安是所有人的平安吗？或者这种"平安"的内部恰恰是更大面积、更加根深蒂固的恐惧和恐怖呢？因为在长城的内部还有另一道长城，它所维护的东西之可怕，丝毫不亚于外族的入侵，因为它杀人而不见血，却还显得温柔可爱："君君父父兄兄弟弟／臣臣子子夫夫妻妻／／这，也是一道长城"。诗的文字都是极其简单明瞭，但若细品其中深藏的逻辑，却是直白中有曲折，浅显後有隐微。
类似的思考和批判逻辑在姚风的诗歌中比比皆是。比如〈邓世平的操场〉一诗取材于二○一九年四月的一个新闻事件：一个叫邓世平的教师因不满校长一夥在学校建设中偷工减料等行为而被杀害，并用推土机埋尸于学校操场，直至近二十年後终被发现。诗歌提出了两个疑问："在升国旗唱国歌的仪式中"，为甚么"我们听不见推土机的轰鸣，看不见被害者的血"？为甚么"新晃中学的操场，是他一个人的奥斯维辛"，而我们"每一个人都无耻地替邓世平活着"？前一问，直指导致这一悲剧发生并能够将罪恶掩藏的某种权力和秩序，以及表面的歌舞昇平背後血腥的现实；後一问则通往普遍人性的深处，罪恶的横行一方面源于罪恶本身，另一方面则是由于人性普遍的冷漠、麻木、自私，纵容了罪恶。这种深刻的批判和讽刺可以说构成了姚风诗歌的基调，每遇某种特殊的现实事件或现象，他都能瞬间抓住其背後隐藏的社会性机制的实质，从而一语中的，一招制敌。
但是，姚风诗歌的锋芒并不只是外向的，很多时候，他也把审视的目光转向自我的内部。《养狮记》就是一首典型的自我批判之作，诗歌彷彿一块内窥镜，探入到自我的身体内部进行观察和检视：原本"我的身体内有一头狮子"，但是，当我"每天拉牠出来散步／让牠保留一点原始的野性／但牠只是耷拉着头／跟随在我的身後／牠已没有猎杀的冲动"。这样一头只要一声怒吼就可以让百兽胆寒的森林之王，是如何"习惯了吃超市的狗粮"的呢？我们可以把它归罪于某种特殊的文化和现实的体制，但豢养着这头"狮子"的自我，就没有任何责任吗？如果要追问其中的根由，诗人的另一首诗或许已经给出了答案：
我们只是树 低矮的树 无法奔跑的树 我们把斧头的光芒认做阳光 向着它生长 树枝和树冠这么矮 我们无法越过监狱的铁丝网 也无法越过自己给自己垒筑的高墙
——〈众树低吟〉
"把斧头的光芒认做阳光"这是多么可怕的误会！我们早已在某种东西的引导之下，"自己给自己垒筑了高墙"，舒服地、惬意地呆在裡面，将身体和思想一併监禁起来了。难怪我们总是自动地伸出脖子，任人以各种方式宰割而不自知。
姚风诗歌的另一可贵之处在于，他并不只是用语言对虚假的崇高、虚伪的自我、虚饰的现实进行解构和摧毁，他同时也在泥淖中挣扎，在绝望中反抗，在毁灭中建设，盡己所能地致力于自我的重构、生命的重塑、信仰的重立。
我不想再这样生活了 谁给我一杯鲜榨胆汁吧 老虎的 或者狮子的
——〈鲜榨胆汁〉
他要唤回体内那头被驯化的狮子，显然这是重新做人的唯一希望。但要做到这一点并不容易，不仅需要勇气和力量，还要有经验和智慧，因为这必定是一场鲁迅先生所说的持久而"韧性的战鬥"。其力量也许只能来自两个方面：信仰和爱。所以，姚风总是在不同的时间和场合重申这两点。
太阳脱掉夕阳 再次升起 我醒来了 …… 我再次开始行走 沿着这条崎岖之路 卸掉骨头裡的枷锁 走出山海关 走向自由的大海 我要和大海一起升起
这是〈长城随想〉的最後一节。如果不了解姚风诗歌的总体风貌，也许一般的读者会将其视为一种无谓的浪漫主义式的宣言。其实不是，这是个体生命在血污之中漫长的挣扎和自我觉"醒"的开始，"卸掉骨头裡的枷锁"绝非那么容易，"自由"绝非轻易可以获得，更多的时候，对自由的信仰只是意味着牺牲，无穷的牺牲。但另一方面，信仰的实现也不能一味的鲁莽，需要机智的迂迴和日常化的渗透，姚风的诗在某些时候正是以一种少见的智慧和耐心给人以正面的引导，比如〈北京：春天裡〉：
但我没有绝望 我把十字路口竖立起来 就看见了上帝 我依旧笃信信仰的力量 …… 以石头的耐心等待 最好的春天到来
信仰具有世界的总体性和普世性，而个人信仰的建立则必定基于对世界和对人类的爱。这种爱是从具象开始的，即从对每一个人、对万物之爱开始的。〈刑场上的枪声〉表达了诗人对于人的尊严的维护，哪怕是一个所谓的犯人（姑且不论她是否真的有罪），也依然是"人"，有权力得到人的尊严，死也应该有尊严地死。她应有的尊严的丧失，恰恰是因为那些剥夺其尊严的人，缺乏最基本的人之爱，其人性早已流失净盡。再如〈实在太少了〉这首诗针对某城市对所谓"低端人口"的驱赶，提出追问："谁是高端人口呢？"毫无疑问，对共同人性的区隔，本身就是对人性和爱的践踏。诗人的另一首诗，从汉字的简化过程提出自己的疑问和看法：
每一个字都有完整的身体 甚至灵魂 有些字不该被简化 比如"爱"这个字
——〈有些字〉
诗人说的是字，但用了"身体"和"灵魂"的字眼。反向来看的话，字犹如此，人何以堪？在某些地方，人类的歷史或许就是一部人被"简化"甚至彻底符号化的歷史，正如诗人于坚的名作〈零档案〉所揭示的人之存在的真相。
显然，对于诗歌的内行读者来说，姚风的诗是容易读懂的，他对于自己言说的主题从来不会含煳其词。但一般认为，诗歌不是应该含蓄、内敛、复杂、隐晦吗？如此，姚风的诗歌是否算得上优秀和高级？我的回答是肯定的，斩钉截铁的。姚风诗歌的高级在于保持语言的自然、鲜活、易懂的同时，却又精通于一种"顾左右而言他"的主体／主题挪移之术。
诗歌艺术，总体来说都是"王顾左右而言他"的语言艺术，但具体方法却有不同。多数诗歌借重于象徵性的修辞，还有诸如隐喻、比拟之类；但姚风诗歌并不以此为重（虽然也不迴避象徵和隐喻），他更多的採用了直接的转移术：通过并列性的对比和联想，偷换诗歌的主体。此处所谓诗歌的主体，是指诗歌所陈述、指涉、评说的主要对象。姚风的诗，经常同时存在两个主体，在诗的进行中，通过王的"顾左右"而"言他"，同时实现主体和主题的双重转移。以实例来说，〈鲁迅〉一诗，如题所示，鲁迅应为诗的主体，其实不是，诗到第三节即王"顾左右"而将主体转移到了阿Q身上：鲁迅死了，但阿Q还活着。而且，真正可怕的，不是鲁迅死了，而是阿Q活着。如果进一步问，阿Q是谁？真相会更加可怕。由此，主体转移，也就顺利实现了主题转移：由鲁迅之死转移到普遍存在的阿Q之活的歷史真相。再如上文提到的〈邓世平的操场〉，由于将"邓世平事件"的主角邓世平或害死邓世平的人成功地转移到"每一个人"，从而将诗的主题从邓世平何以会死转移到"每一个人"凭甚么敢于心安理得地"无耻地"活？不仅实现了主题的深化，而且由个体事件扩展为普遍的人性之问。这种主体转移和意义的普世化的实现，不是通过在其他人的诗歌那裡更常见的象徵方式，而是将视线平移——"顾左右"到另一个并置的、但在别的类型诗歌中却有意隐匿起来的主体身上。
〈众树低吟〉是更具有典型意义的一首诗。既以"众树"为题，若望文生义，"众树"即芸芸众生即"我们"，应该是诗歌的主体。因此，诗歌大部分的篇幅也的确是在状写"众树——我们"的低矮——暗示其低微、低贱？——靠着自觉或不自觉地"把斧头的光芒认做阳光"而生存，就更加谈不上有勇气和能力冲破"外在——他设"、"内在——自垒"的双重"高墙"了。但是到了诗的最後一节，却突然出现了一个"他"，"他"才是这首诗真正的主体。据诗人提示，这是一首给"他"的献诗。"众树——我们"因为恐惧（"恐惧已成为／我们唯一的血型和星座"），连喊出"他"的名字都不敢；连给"他"造一具棺木的资格都没有："他的死是大海／是波涛汹湧的大海／没有一具棺木装得下大海"。由此，诗歌通过"顾左右"而顺利地言说出"他"之精神、"他"之大海般的人格形象。
由此数例，姚风诗歌的手段可见一斑。特别要提出的是，这种"顾左右"的手段在姚风手下，通常还会生出一种难言的幽默感，让人在会心一笑之中暂态充满了苦涩和疼痛。此种写法，也许姚风不是个例，但论集中火力的加以运用和给人印象之深，以笔者目力所及，尚未见出其右者。
澳门日报 | 镜海 | 2020-10-28
