王顧左右而言他

——讀姚風詩集《不寫也是寫的一部分》

展讀姚風新詩集《不寫也是寫的一部分》,正如所料,他是不會讓我失望的,跟從前讀他的作品一樣,總是會收穫到思想和智力的雙重滿足。這源於姚風詩歌寫作始終堅持的幾個基本原則:一絕不無的放矢;二絕不故弄玄虛;三絕不平鋪直敘:批判卻不乏機智,反諷卻顯出幽默,深情卻另有含義。當然,這只是我個人對其詩歌的總結,說出來,也是向其他讀者求教或交流的意思,因為我知道姚風的詩歌"粉絲"也是蠻多的。

姚風出生於北京,中國歷史和文化的一個代表性符號"長城",自然就很可能是他個人所難以釋懷的一個重要的歷史觀察點,所以此詩集的開篇〈長城隨想〉就成為姚風詩歌中很罕見的一首小長詩(他的詩歌基本都是精短之作):"長城,長城啊/越築越高,越築越長/但為甚麼家園卻越來越遠"?簡單一問,細思極恐,長城的確是一種守護,由千百萬人的血肉築成,但它所守護的果真是修建長城的那些人的家園嗎?它帶來的平安是所有人的平安嗎?或者這種"平安"的內部恰恰是更大面積、更加根深蒂固的恐懼和恐怖呢?因為在長城的內部還有另一道長城,它所維護的東西之可怕,絲毫不亞於外族的入侵,因為它殺人而不見血,卻還顯得溫柔可愛:"君君父父兄兄弟弟/臣臣子子夫夫妻妻//這,也是一道長城"。詩的文字都是極其簡單明瞭,但若細品其中深藏的邏輯,卻是直白中有曲折,淺顯後有隱微。

類似的思考和批判邏輯在姚風的詩歌中比比皆是。比如〈鄧世平的操場〉一詩取材於二○一九年四月的一個新聞事件:一個叫鄧世平的教師因不滿校長一夥在學校建設中偷工減料等行為而被殺害,並用推土機埋屍於學校操場,直至近二十年後終被發現。詩歌提出了兩個疑問:"在升國旗唱國歌的儀式中",為甚麼"我們聽不見推土機的轟鳴,看不見被害者的血"?為甚麼"新晃中學的操場,是他一個人的奧斯維辛",而我們"每一個人都無恥地替鄧世平活着"?前一問,直指導致這一悲劇發生並能夠將罪惡掩藏的某種權力和秩序,以及表面的歌舞昇平背後血腥的現實;後一問則通往普遍人性的深處,罪惡的橫行一方面源於罪惡本身,另一方面則是由於人性普遍的冷漠、麻木、自私,縱容了罪惡。這種深刻的批判和諷刺可以說構成了姚風詩歌的基調,每遇某種特殊的現實事件或現象,他都能瞬間抓住其背後隱藏的社會性機制的實質,從而一語中的,一招制敵。

但是,姚風詩歌的鋒芒並不只是外向的,很多時候,他也把審視的目光轉向自我的內部。《養獅記》就是一首典型的自我批判之作,詩歌彷彿一塊內窺鏡,探入到自我的身體內部進行觀察和檢視:原本"我的身體內有一頭獅子",但是,當我"每天拉牠出來散步/讓牠保留一點原始的野性/但牠只是耷拉着頭/跟隨在我的身後/牠已沒有獵殺的衝動"。這樣一頭只要一聲怒吼就可以讓百獸膽寒的森林之王,是如何"習慣了吃超市的狗糧"的呢?我們可以把它歸罪於某種特殊的文化和現實的體制,但豢養着這頭"獅子"的自我,就沒有任何責任嗎?如果要追問其中的根由,詩人的另一首詩或許已經給出了答案:

我們只是樹 低矮的樹 無法奔跑的樹 我們把斧頭的光芒認做陽光 向着它生長 樹枝和樹冠這麼矮 我們無法越過監獄的鐵絲網 也無法越過自己給自己壘築的高牆
——〈眾樹低吟〉

"把斧頭的光芒認做陽光"這是多麼可怕的誤會!我們早已在某種東西的引導之下,"自己給自己壘築了高牆",舒服地、愜意地呆在裡面,將身體和思想一併監禁起來了。難怪我們總是自動地伸出脖子,任人以各種方式宰割而不自知。

姚風詩歌的另一可貴之處在於,他並不只是用語言對虛假的崇高、虛偽的自我、虛飾的現實進行解構和摧毀,他同時也在泥淖中掙扎,在絕望中反抗,在毀滅中建設,盡己所能地致力於自我的重構、生命的重塑、信仰的重立。

我不想再這樣生活了 誰給我一杯鮮榨膽汁吧 老虎的 或者獅子的
——〈鮮榨膽汁〉

他要喚回體內那頭被馴化的獅子,顯然這是重新做人的唯一希望。但要做到這一點並不容易,不僅需要勇氣和力量,還要有經驗和智慧,因為這必定是一場魯迅先生所說的持久而"韌性的戰鬥"。其力量也許只能來自兩個方面:信仰和愛。所以,姚風總是在不同的時間和場合重申這兩點。

太陽脫掉夕陽 再次升起 我醒來了 …… 我再次開始行走 沿着這條崎嶇之路 卸掉骨頭裡的枷鎖 走出山海關 走向自由的大海 我要和大海一起升起

這是〈長城隨想〉的最後一節。如果不了解姚風詩歌的總體風貌,也許一般的讀者會將其視為一種無謂的浪漫主義式的宣言。其實不是,這是個體生命在血污之中漫長的掙扎和自我覺"醒"的開始,"卸掉骨頭裡的枷鎖"絕非那麼容易,"自由"絕非輕易可以獲得,更多的時候,對自由的信仰只是意味着犧牲,無窮的犧牲。但另一方面,信仰的實現也不能一味的魯莽,需要機智的迂迴和日常化的滲透,姚風的詩在某些時候正是以一種少見的智慧和耐心給人以正面的引導,比如〈北京:春天裡〉:

但我沒有絕望 我把十字路口豎立起來 就看見了上帝 我依舊篤信信仰的力量 …… 以石頭的耐心等待 最好的春天到來

信仰具有世界的總體性和普世性,而個人信仰的建立則必定基於對世界和對人類的愛。這種愛是從具象開始的,即從對每一個人、對萬物之愛開始的。〈刑場上的槍聲〉表達了詩人對於人的尊嚴的維護,哪怕是一個所謂的犯人(姑且不論她是否真的有罪),也依然是"人",有權力得到人的尊嚴,死也應該有尊嚴地死。她應有的尊嚴的喪失,恰恰是因為那些剝奪其尊嚴的人,缺乏最基本的人之愛,其人性早已流失淨盡。再如〈實在太少了〉這首詩針對某城市對所謂"低端人口"的驅趕,提出追問:"誰是高端人口呢?"毫無疑問,對共同人性的區隔,本身就是對人性和愛的踐踏。詩人的另一首詩,從漢字的簡化過程提出自己的疑問和看法:

每一個字都有完整的身體 甚至靈魂 有些字不該被簡化 比如"愛"這個字
——〈有些字〉

詩人說的是字,但用了"身體"和"靈魂"的字眼。反向來看的話,字猶如此,人何以堪?在某些地方,人類的歷史或許就是一部人被"簡化"甚至徹底符號化的歷史,正如詩人于堅的名作〈零檔案〉所揭示的人之存在的真相。

顯然,對於詩歌的內行讀者來說,姚風的詩是容易讀懂的,他對於自己言說的主題從來不會含糊其詞。但一般認為,詩歌不是應該含蓄、內斂、複雜、隱晦嗎?如此,姚風的詩歌是否算得上優秀和高級?我的回答是肯定的,斬釘截鐵的。姚風詩歌的高級在於保持語言的自然、鮮活、易懂的同時,卻又精通於一種"顧左右而言他"的主體/主題挪移之術。

詩歌藝術,總體來說都是"王顧左右而言他"的語言藝術,但具體方法卻有不同。多數詩歌借重於象徵性的修辭,還有諸如隱喻、比擬之類;但姚風詩歌並不以此為重(雖然也不迴避象徵和隱喻),他更多的採用了直接的轉移術:通過並列性的對比和聯想,偷換詩歌的主體。此處所謂詩歌的主體,是指詩歌所陳述、指涉、評說的主要對象。姚風的詩,經常同時存在兩個主體,在詩的進行中,通過王的"顧左右"而"言他",同時實現主體和主題的雙重轉移。以實例來說,〈魯迅〉一詩,如題所示,魯迅應為詩的主體,其實不是,詩到第三節即王"顧左右"而將主體轉移到了阿Q身上:魯迅死了,但阿Q還活着。而且,真正可怕的,不是魯迅死了,而是阿Q活着。如果進一步問,阿Q是誰?真相會更加可怕。由此,主體轉移,也就順利實現了主題轉移:由魯迅之死轉移到普遍存在的阿Q之活的歷史真相。再如上文提到的〈鄧世平的操場〉,由於將"鄧世平事件"的主角鄧世平或害死鄧世平的人成功地轉移到"每一個人",從而將詩的主題從鄧世平何以會死轉移到"每一個人"憑甚麼敢於心安理得地"無恥地"活?不僅實現了主題的深化,而且由個體事件擴展為普遍的人性之問。這種主體轉移和意義的普世化的實現,不是通過在其他人的詩歌那裡更常見的象徵方式,而是將視線平移——"顧左右"到另一個並置的、但在別的類型詩歌中卻有意隱匿起來的主體身上。

〈眾樹低吟〉是更具有典型意義的一首詩。既以"眾樹"為題,若望文生義,"眾樹"即芸芸眾生即"我們",應該是詩歌的主體。因此,詩歌大部分的篇幅也的確是在狀寫"眾樹——我們"的低矮——暗示其低微、低賤?——靠着自覺或不自覺地"把斧頭的光芒認做陽光"而生存,就更加談不上有勇氣和能力衝破"外在——他設"、"內在——自壘"的雙重"高牆"了。但是到了詩的最後一節,卻突然出現了一個"他","他"才是這首詩真正的主體。據詩人提示,這是一首給"他"的獻詩。"眾樹——我們"因為恐懼("恐懼已成為/我們唯一的血型和星座"),連喊出"他"的名字都不敢;連給"他"造一具棺木的資格都沒有:"他的死是大海/是波濤洶湧的大海/沒有一具棺木裝得下大海"。由此,詩歌通過"顧左右"而順利地言說出"他"之精神、"他"之大海般的人格形象。

由此數例,姚風詩歌的手段可見一斑。特別要提出的是,這種"顧左右"的手段在姚風手下,通常還會生出一種難言的幽默感,讓人在會心一笑之中暫態充滿了苦澀和疼痛。此種寫法,也許姚風不是個例,但論集中火力的加以運用和給人印象之深,以筆者目力所及,尚未見出其右者。

澳門日報 | 鏡海 | 2020-10-28