在上世纪八十年代的澳门中文新诗领域,笔者认为有三位女诗人十分值得关注,一是懿灵,二是凌楚枫,三就是玉文⋯⋯

玉文,原名吴珍妮,一九四四年出生于印尼苏门答腊。据诗人陶里所述,玉文曾在北京受过舞蹈训练,亦曾被派出国学习和表演,有极深的舞蹈造诣。退出舞蹈队伍後,与夫婿、孩子定居澳门,作品刊登于《澳门日报》、《华侨报》、《澳门现代诗刊》、《澳门笔匯》、《亚洲华文作家杂誌》等报章杂誌,着有散文合集《七星篇》。二○一二年石头公社从旧报中将其作品编成诗文集《场刊以外》,又以其作品为蓝本举办本地原创文学舞蹈剧场《影落此城》。

在上世纪八十年代的澳门中文新诗领域,笔者认为有三位女诗人十分值得关注,一是懿灵,二是凌楚枫,三就是玉文。相对于懿灵的强烈介入社会,与凌楚枫的超脱出世,玉文选择两者之间的中间路缐,既为现实生活赋予了诗意,而又保留生活的原真。笔者最早接触玉文的一首作品是〈今〉,那是一九八八年于《亚洲华文作家杂誌》第十八期发表的一首作品:舞 循着╱时代的节奏╱滑行 在舞台╱不见华丽佈景╱没有眩目服饰╱一袭紧身舞衣╱予你 予我╱以躯体 以眼神╱描绘╱今天的灵魂╱……╱赤足 跃起╱飞旋于空中╱双臂回收 在╱胸前挥出一圈╱汗珠之虹当然眼尖的读者会看到这是既为诗人又为舞者的合述,是玉文将两个爱好糅合的表现之作。正如她自身所言:「诗是舞:诗之中有舞蹈的节奏,蹈舞之时有诗句飘过。诗是空间:诗页裡,诗句四周留着大片空白。揭开诗集,如走入宽敞的空间,可舒畅地唿吸和舞动,可相对自由的组合字句。」(玉文:〈笔记〉)从前笔者阅读这首诗也会从这个切入点来欣赏,尤其是那一幅精緻的舞者动态构图,内在精神在诗意的衬托下起飞,以双缐切换阐述了「舞」在玉文心目中的重量。

随着自身由读者转为观察者,以致年龄的增长、阅歷的增加,以及对诗的理解程度不同,今天重读下来,笔者已别有一番体会。首先,玉文的诗呈现了简朴且浓缩的特质,而「不见华丽佈景」、「没有眩目服饰」徬彿亦已透露了玉文喜欢构建更大和更乾净的空间来让读者驰骋,甚至其操作的方法就是以克制字数、行数来实现读者的最大能动性。这裡不单指内容,甚至连题目都被高度浓缩,如〈鱼〉、〈伞〉、〈思〉、〈悼〉、〈老屋〉……这些命题模式已证实这一点。其次,玉文的诗基本上一整首都是流动的,而且属于整体式流动,难以分割和重置。举个例子来比较:卢傑桦在〈微笑的鱼(三)——给X Japan的结他手Hide〉中的「咧嘴的鱼没有手,只有胸口╱我快乐的鱼跃可用多种手法表现╱抗拒水的胸鳍没有能力,只有迎合自己」,每句之间的设置并不严密,甚至可以说是独立的意象,所以即使重置成「我快乐的鱼跃可用多种手法表现╱抗拒水的胸鳍没有能力,只有迎合自己╱咧嘴的鱼没有手,只有胸口」,也没有多大的问题,读者随时可以进入到「原意图的復原工作」之内。但玉文的作品就有点难了,如「舞 循着╱时代的节奏╱滑行 在舞台」,这裡一重置就出现问题,不单会令读者感到突兀,甚至造成原意的偏离。

笔者断定,这种情况是以文入诗的痕迹。这裡不是说玉文有意而为之,反而笔者认为是不自觉的实施居多。这是一个散文作者写到最精最简时变成的诗,所以虽然分了行,文气依然相通,甚至有强烈的必然性,以至出现上述的情况。玉文每首诗都是这样的吗?那又未必,只是比其他一般以诗入诗的诗人出现的痕迹多些罢了。但这亦恰好让人看到散文与诗同存的证据。在玉文的散文中,多有与诗共生的特质,如:「我翻阅诗稿,轻轻地。也许你已入睡了。是否也入梦了呢?诗人是多梦的。我放下你的诗稿,轻轻地。不想惊起,此刻在隔海小屋裡一颗玻璃般脆的心。不过,我怀疑你的心是否也入睡?诗人的心总是不眠的。」(玉文:〈关于诗的……〉)若然把行断开,读者们认为怎样?

由此引申,笔者开始思考一个问题,既然推断玉文的诗不少是自散文演变而来,那是否会产生散文化的倾向?既说是由散文演变,出现散文倾向实在再自然不过。但是否散文化不是重点,重点是否能创造出诗意,尤其是「意」与「象」的配合是否得宜。继续援引〈今〉作例, 「赤足跃起」引出了相关动作「飞旋于空中」,而「双臂回收」也引出了「胸前挥出」,然後共同牵涉出「一圈汗珠之虹」。「象」,是汗珠洒开的情况;「意」,第一层意思代表了辛酸,第二层则代表了成「虹」之美。值得一提的是,「汗珠成虹」并不是一般人能看得到的实景,反而可以说是作者自我想像的虚拟,但这种虚拟对读者而言不突兀吗?

以现实生活的常见事物作例,若大家看过印度电影,相信都会留意到影片常以夸张的画面为特色,例如电单车在绳子上行驶、主角可以在没有防卫下身中数十枪而不死、站在路边的警察可以把高速行驶跑车中的司机一手抓下车。这种夸张、超现实的意象也出现在不少诗歌作品上,使人吓一大跳。但玉文则不然,她的意象是平和自然的,就像那「一圈汗珠之虹」,虽然细想下不合理,但骤眼一读,感觉却已经营造起来了,还会觉得突兀吗?这便是本文主题中「以画面说故事」的重点所在——画面的营造。

正正由于玉文营造意象的自然,又在生活经验场之内,故其诗的气氛,以及对读者的启发都比较容易成功,而这种成功当然是说由文字构建起来的画面。正如她笔下的〈伞〉:在你的 我的╱腳步旁欢跃╱路人 滑稽╱左闪右避╱忽高忽低╱只为 躲开╱迎面而来的伞缘╱及╱垂下的细细水流这是我们每个人都有经歷过的一幕,画面早已在读者脑海裡。笔者由此发现,玉文不单喜用画面,同时亦喜好採取人们生活的贴近入手,这种手法与日後那些下笔就来先声夺人的创作模式完全不同。此外,这些画面的操作和实现并不是偶一为之,如〈七月水沿〉:光着身子╱小小手紧搂母亲的忧愁╱逃出水底那条小村╱小猪不愿走独木桥的跳板╱有人绊一跤 无助」这裡的主题是「逃出水底那条小村」,大家想想,要逃出故乡是甚么心情,可见无论是人,抑或动物都呈现了恰如其分的表现,完全没有一丝夸张。在八十年代的本土诗歌创作中,玉文把自我藏得很深,同时也传承了六、七十年代的开诚布公式的宣导自我感觉,但她不属于其中一派,因为她的内心感觉是强烈的,而且不是直接用语言来触碰,反而透过画面,让读者自行了悟,这与电影艺术颇为相近。

与电影相近,并不只因画面,因为电影还需要一定的故事和情节(意识流电影除外),而玉文的诗正与之符合。〈梦渡〉讲述一个白领的托腮打盹之梦,故事首先是白领不再是白领了,家务成为其生活的核心,但「家务以外」还有「她的诗」,这是完整的环境与人物介绍。接下来是故事的铺排展开,以及高潮式的矛盾纠结,所以主妇身份在碰撞「款待客人」,主妇身份纠结「外出应酬」,最後主妇身份的自身模煳「以主妇身份……╱以主妇……╱以主……╱以……╱……」。结果,主妇只是所谓的煮饭婆,而那活像警钟的「一声煮饭婆」,最终令主角惊觉「笔已冷死在摇篮」 (这裡的「笔」借代「诗」)。本来在此已是完整故事,但玉文却製造反高潮,「下巴从掌中滑走,清醒╱失笑╱仅是下班上班之间的托腮打盹╱怎么就梦渡大半辈子了?」想必在此读者都感到似曾相识——〈黄粱一梦〉与〈梦渡〉的整个佈局又是何其相似啊!

笔者虽然与玉文仍是缘悭一面,但早年参加由石头公社组织的《影落此城》,却令我间接地再次深入认识玉文,在何东图书馆内,看着舞蹈与诗与散文的结合,印证了笔者此文的一些想法。

镜海 | 我读澳门文学 | 颟顸 | 2018-04-11