从澳门基金会管理委员会吴志良博士提出出版《澳门当代剧作选》的构想到本书的选编工作的展开,中间相隔了三年时间,其间,种种原因使本书的出版计划一再搁置。

澳门剧坛向来予人重舞台轻剧本的印象,无意中发现的一个粗略的统计数字引起了我们选编这本书的兴趣:澳门剧坛近十年上演的创作剧目达一百零六个之多,这其中并不包括未发表及未公演者;而搬演名作及改编剧作的数量加起来不过六十个左右,这些数字告诉我们,剧本创作及创作剧目在澳门剧坛的地位举足轻重。然而,这样的数字,却并没有为我们的选编工作带来多少方便。相反,由于剧本多为公演而写而用,「随演随弃」的现象在澳门剧坛比比皆是,甚至连作者本人也没有「收藏」自己剧本的习惯,这无疑使我们工作起来困难重重。最终,在阅读了近百个长长短短的剧本之後,我们提出了如下的编辑设想:

小品创作曾经是澳门剧坛一道热鬧的风景,近年来由于创作队伍的扩大,开始湧现一批中篇剧作,这些剧作往往在搬演之後便被遗忘,人们难得再一品「眞味」,尤其是其中的文学「眞味」,因而本书收入了部分中篇剧作,务求展示澳门剧本创作在当代的转向性及多元化风格,令读者一品箇中「眞味」;

  1. 澳门的话剧剧本多是以粤语写成的。它的语言方式不仅仅取决于现实生活,特殊的地域文化背景才是其最重要的决定因素。因而,为了不改变剧作原汁原味的风格,我们不作规範的现代汉语翻译,衹在书後附列「常见广东话口语/现代汉语词匯对照表」(见附录二),供读者参考;
  2. 除了对个别地方作文字性的修改外,保持剧作原貌,眞实地反映澳门剧本创作水平;
  3. 为避免浪费资源,已被编入其他剧作专辑或结集出版的作品,不在本书选编範围之列(见附录一)。

也许不少朋友都有过这样的感觉:一本书的付印出版,意味着随之而来的遗憾,但又总不能为了避免遗憾而甚么都不去做,盡管我们一直在追求完美。本书的出版或许也是如此,但我们想说的是,《澳门当代剧作选》是澳门话剧与中国话剧同根同源的一页歷史记录,是匯入中国话剧母体的一段支流。

感谢在本书选编过程中曾经无私地帮助过我们的许多前辈和朋友,《澳门当代剧作选》是献给关心澳门戏剧的朋友,我们眞诚地期待你们的批评与指正!

郑炜明 穆欣欣 谨识 一九九九年十二月.澳门


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前言二:回顾与展望 ——八、九十年代澳门戏剧状况槪述

穆欣欣

  自1987年中葡联合联络声明签署後,澳门即进入政治过渡期。正値歷史转型时期的澳门,面临着过去与未来的交替。政治因素是决定社会发展的重要因素之一,同时它又回过头来反作用于经济、文化等领域。社会经济水平的提高及对外开放等客观社会因素,促使澳门戏剧活动以前所未有的波澜壮阔之势蓬勃发展,爲今天多元化戏剧风格的形成奠定了基础。戏剧是人们回溯和反思歷史的一种工具,转型期中的澳门戏剧以其独特的视角及表现形式,反映着一个时代一个社会的风风雨雨及人们的所思所想。因此,一个时期的戏剧状况,可以说是这个时期的社会文化发展的折射。

一、多元化风格

  受西方戏剧思潮影响的香港戏剧及中国新时期探索戏剧早在八十年代已影响、冲击着澳门剧坛,经歷了漫长的酝酿期和復甦期後,澳门剧坛从创作风格到表演形式,在九十年代开始发生了显着的变化。在此之前,传统的现实主义一直是澳门剧坛的「主旋律」创作,它体现着澳门话剧对中国话剧一脉相承的继承精神。从四十年代本澳第一个话剧团体「艺联」(香港、澳门艺人联合组织)成立後,在其不足半年的活动时间裡,搬演了《武则天》、《日出》、《雷雨》、《茶花女》、《明末遗恨》和《巡阅史》等多个大型剧目。往後数十年,现实主义剧作成爲了澳门戏剧创作的主要风景缐,剧作者们以此反映现实生活的风貌和意义,像七十至八十年代的一系列剧作,计有《疯子伊凡》(高焕钊)、《法庭内的小故事》、《相逢何必曾相识》(赵天亮)、《萍水相逢》(麦发强)及收入本书的《怒民》、《来客》等。王强、周树利、张兆全等资深戏剧人在早期爲剧坛的开拓作出不懈的努力,李宇樑、郑继生等人近二十年来扮演着承上啓下的角色,薪火相传,一批批後起之秀茁壮成长,戏剧创作队伍迅速扩大,业馀性及非正规的管理制度爲剧坛间接培养了戏剧人才,因此澳门剧坛中人又往往是集编导演于一身、兼台前幕後的多面能手,许国权、王智豪、莫兆忠、陈柏添、刘佩仪等即爲其中佼佼者。

  八十年代的中国剧坛兴起了探索剧热潮,大陆的艺术家们在话剧步入低谷之时,开始了更深层的思考,这份思考从艺术的生存条件跨越至人的存在价値,因而一大批从内容到形式俱予人耳目一新的探索剧诞生了,象《屋外有热流》、《车站》、《一个死者对生者的访问》、《红房间·白房间·黑房间》、《野人》、《魔方》、《WM(我们)》等。它们在形式上採用散文式艺术结构、戏剧时空自由转换,并运用大量象徵、隐喩、荒诞变形等艺术手法及借鉴其他艺术门类的手段,渗入歌舞、戏曲等元素以增加戏剧表现力;在内容上则注重对人的生存意义、价値的思考及对人性復归的唿唤,这些,都对澳门戏剧的发展起着直接或间接的影响。1988年中国戏剧家协会理事王贵应邀来澳爲本地戏剧敎师培训班执导荒诞剧作家贝克特名剧《等待戈多》(一译《等待果陀》)作爲结业演出剧目,并在岗顶剧院公演,拉开本澳戏剧多元化风格的序幕。在戏剧表现形式上打破镜框式舞台,艺术结构的散文化,注重故事性和叙述性的结合,象徵、隐喩、荒诞、变形等艺术手段的引入丰富了戏剧表现力,话剧艺术外延的逐渐模煳及幻灯、投影等大量视觉效果的加入是这一时期本澳上演的剧目的特点。在戏剧创作上一方面沿龚传统的现实主义风格,一方面受周边地区戏剧思潮影响:如较少传统束缚、表现形式上更接近西方的香港戏剧、大陆的探索戏剧、小剧场话剧等都直接爲澳门话剧提供了养份,使澳门的话剧有了变幻的色彩——新校园戏剧、童话剧、实验剧、音乐剧、荒诞剧陆续登场,如本书所收入的《星星男孩》、《灰姑娘之非常结局篇》、《荒岛》、《剖》、《四喜》、《上帝搞乜鬼》等,打破了传统现实主义一统天下的局面,爲这一时期的澳门戏剧奠定了多元化风格,使剧坛呈现无限生机。

二、群衆性和业馀性

  澳门至今没有一个专业的话剧团体,话剧得以红火经年且以波澜壮阔之势蓬勃发展的现象每每使外人百思不得其解。正因爲没有一个专业的话剧团体,澳门话剧以群衆爲基础,形成了其群衆性和业馀性的特点。八十年代的澳门衹有三个话剧团体,它们是海燕剧艺社、晓角剧艺研进社、澳门戏剧社;到了九十年代,话剧团体数目激增至近二十个之多,分别爲澳门圣安多尼堂颐老之家、澳门大学学生会戏剧社、海燕剧艺社、慈艺话剧社、映剧坊、澳门戏剧社、靑苗剧社、晓角剧艺研进社、澳门文娱剧社、校园纯演集、朗妍剧社、晴轩剧社、面具剧社、葡人土生社团等。这些剧社的成员具有广泛的社会层面,旣有大、中学生爲主的剧社,又有成员年龄在六十至九十岁之间的老人剧社,更多的剧社是以学生爲基础,并有文员、敎师、工人、公务员等各阶层人士参与其内,充份突显澳门话剧的群衆性特点。1998年3月,澳门戏剧协会的成立,标誌着澳门戏剧社团步入正规化和有组织化的方向。但在回顾过去,展望未来之际,校园戏剧和老人戏剧依然在普及推广话剧活动上,有着不容忽视的作用,它们以演出短小温馨、内容浅显易懂、注重伦理道德和强调寓敎于乐的小品剧爲主。周树利先生是这片实验地的开垦者,作爲本地唯一的专业戏剧工作者,在推广及普及校园、老人戏剧上,二十年如一日,辛勤耕耘。他于1987年协助圣安多尼堂组织颐老之家话剧组,从而展开老人戏剧活动,1989年起举办全澳老人话剧匯演,进一步扩大老人戏剧队伍。周先生的戏剧推广工作同时在本澳多间中小学校以设立话剧组的形式开展,澳门话剧终于以贴近大衆、走出剧场的特性爲人们所熟知而成爲一项群衆娱乐活动。周树利先生以编剧、导演、敎师多重身份组织话剧活动,他爲老人、孩子编戏写戏,把自己的剧作分爲童话剧、伦理剧、寓言剧(改编宗敎剧)、讽刺喜剧、喜剧、校园剧、圣经故事剧、趣剧、实况短剧、儿童剧、独幕剧等(1),其中以伦理剧和实况短剧爲多。这些剧目内容通俗易懂,以质朴简洁的语言反映平民百姓、靑少年的爱憎情感和美好愿望,强调寓敎育于戏剧的艺术功能,因此这些剧作可归类爲敎育剧。以本书收入的《两小无猜》爲例,它们与周树利的其他剧作一样,以眞情敎人育人、扬善惩恶、歌颂眞善美的道德情操。然而,剧作的单缐叙事结构在突出叙事,强调说理说敎之馀,忽略了可以成戏的情节,多少使这些剧作显得敎有馀而戏不足。又由于学生老人几乎从未受过戏剧方面的艺术训练,近乎本色的表演便成了校园戏剧和老人戏剧的一大特点,对于此人们往往持支持多于否定、鼓励多于批评的宽容态度。但当今天即将成爲歷史,推广及普及的戏剧工作取得一定成绩之时,我们是否仍该满足于观衆走进剧场,带着同情多于欣赏的心情看戏呢?校园戏剧或老人戏剧又是否有待进一步提高呢?

  从十九世纪最後十年上海的学生和知识份子因受外国侨民和敎会学校演剧的影响,纷纷试行演出以对话爲手段的舞台剧,到本世纪初春柳社在日本的成立,话剧便命定般地与学生、与校园结下了不解之缘。直面人生,关注社会风雨,反映现实是从大学生到知识份子以戏剧爲表现手段的不悔追求。爲本地话剧建立广泛的群衆基础,培养话剧新血,周树利先生功不可没。十年二十年过去了,一批批新人茁壮成长,他们走过校园戏剧的道路,创作出一批带有校园色彩的剧目,如《谁言寸草心》、《幸运何价》、《我要奖学金》(谭淑霞)、《从死亡裡走出来的人》(陈焕珊)、《有女万事足》(蓝同好)、《我的小弟弟》(苏惠琼)、《偏心》(朱剑欣)等,它们同样以家庭伦理道德爲主要题材,写亲情友情甚至婚姻爱情,这些戏有无惧家长权威,敢于向权威挑战:《有女万事足》、《我的小弟弟》、《偏心》等戏纠正了上一代人重男轻女的封建思想;有写亲情及人间眞情的可贵:《谁言寸草心》;有揭示不劳而获的敎训:《幸运何价》和《我要奖学金》。本书收入的《从死亡裡走出来的人》获93年艺穗会全澳剧本创作比赛学生组第一名,塡补歷年来同一比赛学生组冠军空缺。该剧似乎是校园戏剧在创作模式上的突破,在天上人间的想像空间中讲述了一个「眞相」的故事:因假死症被活埋至死的程轩到天庭伸冤,天庭派天使随程轩返回人间,给程轩一个选择的机会,即復生做人还是留在天庭。回到家中的程轩发现:相恋五年的女友已和自己的知己好友相爱;弟弟亏空公款,自己的一笔人寿保险正好可以救弟弟之急;老闆沈先生爲自己的死暗自高兴,程轩看到了这一切後,毅然放弃了天庭首次的特赦做人机会,选择跟天使回到天庭。

三、新校园戏剧

  我们不难发现,戏剧题材类似、场景事件雷同是校园戏剧常见的通病,客厅和病房是常见的场景,主人公生日是矛盾激化或事件转化的契机,因此有人向校园戏剧发出「走出客厅」的唿吁,唿吁校园戏剧以更广泛的题材面对大衆。因而,一批以学生爲基础,走过校园戏剧道路的靑年戏剧爱好者,开创了澳门的「新校园戏剧」——「过去,本澳的校园戏剧大都是以敎育(或引导)爲目的,演一些有关靑少年生活或校园生活的剧目给靑少年观衆看,带出成年人想靑少年接受的讯息。我们大可将之分类爲「靑少年欣赏剧场」(Theater For Young People)。但从近几年来「校际戏剧比赛」及「新秀剧场」中的演出已跟过往的情况有所分别,创作剧本不断增加,而这些创作剧大部分是由学生所写,靑少年渐渐由演出成年人写的戏、说成年人想他们说的话,变成演自己写的戏、说自己的心声;戏渐渐由成年人敎育他们的工具变成他们与人沟通或渲洩情绪的工具(或称途径)。而这种由靑少年自己创作,以戏剧抒发心声的剧场演出,我们或可将之分类爲「靑少年创作剧场」(Youth Theater)。」(2)的确,「新校园戏剧」或「靑少年创作剧场」以更注重舞台形式的表现,营造剧场感,与观衆交流等特点,打破传统校园戏剧所注重的说理说敎、寓敎育于戏剧的功能,以演年靑人的戏、说年靑人的心声爲追求,在模式上延续了探索戏剧的表现形式,渗入歌舞、流行文化等元素,在舞台上带有极大的游戏成份是「新校园戏剧」最値得注意的现象,它成功地沟通了台上台下同龄人的心灵,得到极热烈的剧场反应。自1993年起,先後上演的《靑春三面睇》、《上帝搞乜鬼》、《小王子》、《暖毛毛》、《阳光拍子机》、《澳门·我们》等剧目,都可归爲「新校园戏剧」一类。以《上帝搞乜鬼》(许国权)爲例,这是一齣打破框框的戏,以玩与鬧的形式把靑少年拉进剧场,它几乎无故事情节可言,传统的戏剧构思、剧作结构在此失去了用武之地,戏剧冲突、人物性格、戏剧情节都不存在了。戏以一个小女孩寻找地球上最後一张纸爲开端,在实现目的的过程中引发一连串鬧与笑的场面,目的达到了却失去目的,是构成惹人发笑的基本元素。然而,笑并不等于一鬧到底,笑与鬧之间存在着尺度问题,艺术毕竟与生活有别,提高素质及培养艺术欣赏能力是「新校园戏剧」或「靑少年创作剧场」的当务之急,也是戏剧敎育工作者担负的重任。

  莫兆忠是在周树利先生引领的校园戏剧道路上成长起来的新一代剧坛中人,爲新校园戏剧突出的代表人物,现任敎于澳门演艺学院戏剧学校。他在承袭传统的校园戏剧风格之馀,更注重题材及内容的社会性、戏剧表现形式的多样性和可观性。他创作的《阿毛,我儿》屡获好评,剧中以阿毛失足落水因无人救助而丧命爲矛盾中心,展示事件目击者们爲见死不救製造各类自圆其说的藉口的同时,着力勾勒痛失爱儿阿毛的母亲的悲情形象,对拜金社会冷心冷面的无情作了有力的鞭挞。此後莫兆忠又创作了一系列的短剧,如《子君的手记》、《飞越自我》、《梦剧社》、《星星男孩》、《澳门狂想曲》等,这些剧作表现的大多是靑年人追求理想实现自我的过程,但亦并非一味地天眞单纯,当中不无遭遇理想泯灭时的挫败感。《星星男孩》是莫兆忠创作的一齣出色的童话剧,曾获第七届全澳戏剧匯演最佳剧本奖。《星星男孩》原是英国文豪王尔德的童话故事,莫兆忠将之穿插戏内,一对热爱话剧的好朋友是戏中主角,其中一个喜欢写剧本,愿望是把《星星男孩》的故事搬上舞台,但在创作过程中曾经迷茫,对自己的能力乃至自我价値产生怀疑,一次意外,这个男孩再也无法达成愿望;另一个男孩决心帮助好朋友完成未了的心愿,终使《星星男孩》得以搬上舞台。在公演当天,老师送来一份礼物,是故事书《星星男孩》的最後一页,原来死去的男孩拿着的一直是一本缺页的故事书。莫兆忠的《星星男孩》巧妙地将戏裡戏外结合在一起,莫兆忠称这是一齣形式主体大于思想主体的戏,自我价値的实现是剧作者多个作品中的共同主题,又往往因实现过程挫败纍纍而使莫兆忠的剧作带有强烈的现实主义及淡淡的感伤色彩,这也是澳门靑年剧作人对中国话剧现实主义精神的继承。《灰姑娘之非常结局篇》是一齣多场次童话剧,故事以传统童话灰姑娘的结局爲开端,嫁给了王子的灰姑娘并不幸福,因爲她不是贵族,虽然王子爱她,但皇宫裡的人都瞧不起她,于是她自杀了,想重新投胎做一个眞正的尊贵美丽的公主嫁给王子。自杀後的灰姑娘化身作音乐盒内的小人儿,要等上一千年,才能投胎;灰姑娘的主人是伶仃岛上的居民-常被人取笑、总也通不过IQ测验、智力衹有十岁的善良的杜莫奴。此时正値上天要灭绝伶仃岛,岛上居民不择手段地拚命积分以求移民逃亡,成人世界的弱肉强食重现在童话剧中。伶仃岛的酷劫终于来临,千方百计準备出逃的居民都死了,衹剩下不走的杜莫奴和经常自悲、绰号「灰姑娘」的同学,此时眞正的灰姑娘也终能投胎去寻找王子了……「信自己」是贯穿全剧始终的主题,这类童话剧以其强烈的现实关照寻找人类的心灵共呜等特点,构筑着澳门剧坛的创作风景。

四、剧本创作与舞台艺术并重

  搬演名着,上演改编剧目及创作剧目一直是澳门话剧舞台上并驰的三套马车,《原野》、《日出》、《马》、《沙胆大娘》(《大胆妈妈和她的孩子们》)、《地狱变》、《罗生门》、《天龙八部》、《我若爲王》(《麦克白》)、《不可儿戏》、《六个寻找剧作家的角色》、《玻璃动物园》、《一个死者对生者的访问》、《榆树下的慾望》、《伊狄帕斯王》(《俄狄蒲斯王》)等爲二十年来澳门舞台搬演的名着和改编剧目。据粗略统计得出,近十年的澳门舞台共上演剧目约一百六十个,其中搬演名着三十五个,改编剧目二十五个,创作剧目一百零六个(不包括未发表及未公演者)。从中可见,本澳的话剧演出是以创作剧目爲主,即每年有十个创作剧目登台亮相,以小城而言,却是个大数目。然而,澳门的戏剧创作多爲公演而作,它们被鬧哄哄搬上舞台公演一两场後随之而来的是向隅的命运,鲜有重演者。这便形成了澳门剧坛重舞台而轻剧本的倾向,剧作中即兴、随意的成份较多、对导演的依赖、对舞美创新的偏重,因而盡管剧作产量丰硕,「剧本荒」仍是剧坛中人吶喊多年的口号,这其实是戏剧人渴求佳作、精品的心声。一位比利时的戏剧评论家说得好:「戏剧的完成要借助于语汇的、故事的乃至于文化的意蕴,并不是最终取决于舞台形象。戏剧形象、自动舞台、表演特徵、人物性格衹能存在于富于想象力的舞台世界之中,盡管戏剧美妙而富于魅力,它衹是能与我们的文化视野相印证的特殊时刻的产物。当我们要求它成爲啓蒙工具时,他就有毫无意义的危险。当剧评家假装他们看到了所有的一切时,他们的表态是不公正的。但是,赋予剧本以支配的态度同样是不公平的,那样做注定剧场成爲用途或大或小的传递工具。……在另一方面,我们首先要求于戏剧作品的是它的伟大。」(3)基于「剧本荒」的危机意识,政府及民间团体爲鼓励与支持本澳的剧本创作,共同作出不懈的努力:由1987年起民间团体艺穗会每年举办剧本创作比赛,分公开组及学生组进行,邀请本地剧界、文学界人士担任评判,获奖作品成爲戏剧团体常演剧目;政府文化司署于1996年首次举办以「澳门人·澳门事」爲主题的剧本创作比赛,资深剧作家李宇樑的《澳门特产》脱颖而出并被选爲1997 年艺术节剧目之一;文学团体澳门笔会与澳门基金会合办的1997 年第二届澳门文学奖中(每两年一届),在第一届小说、散文及诗歌组的基础上,增设戏剧组剧本创作奖,完善了文学奖的意义。1995 年澳门文学杂誌《蜉蝣体》收入的<澳门剧作专辑>及周树利先生的个人剧本集《简陋剧场剧集》的出版标誌着澳门剧坛对创作剧本的关注。从《蜉蝣体》收入的十二个剧本看,当中旣有已成气候的剧作家李宇樑的《冥中行》、《二月廿九》、《男儿当自强》,又有活跃剧坛多年的许国权的《第九个半梦之後……》、《我係阿妈》,卢耀华的《断鸢》、李盘志的《超人之死》、《神奇女侠也移民》、《回到往日垃圾时》,以及利玛窦中学话剧组集体创作的《无价宝?边缘人?》,剧坛新秀莫兆忠的《阿毛,我儿》和余惠敏的《疯》。正如澳门大学中文学院讲师郑炜明先生在《澳门的戏剧活动与作品》一文中指出:「澳门戏剧界终于从随演随弃,态度较爲随意的阶段,过渡到如今能够面对严肃的阶段,我们不能不承认这是一种进步。」(4)澳门戏剧界从此走上剧本创作与舞台艺术并重的道。

五、澳门人·澳门事剧作

  掀过一页页澳门戏剧的歷史昼卷,从创作剧目到搬演名剧乃至改编剧目,一直秉承着中国话剧的现实主义传统,成爲澳门话剧的鲜明印记。遗憾的是,澳门话剧作爲方言话剧来说,地方特色除表现在语言上外,剧本创作方面却难以体现出澳门话剧的特色,也就是说,本地色彩在剧作中或隐藏或模煳,或是剧作者们乾脆就无意在这上面作文章。早在十多年前,一海相隔的香港巳推出探讨香港身份的话剧《我係香港人》(蔡锡昌、杜国威),环顾本澳,题旨直指澳门的剧作要数李宇樑于1986年创作的九场处境轻喜剧《Made In Macau》,故事发生在澳门一幢两层高的旧式洋房中,独身女房客与刚从外国回来的男屋主从水火不容逐步至相互谅解、爱意萌生的相处过程,通过两人对澳门的留恋之情带出这座城市发展变化的新旧对比。更爲特别的是,这个也许是第一部写澳门人、澳门事的剧作竟从未在澳门公演,衹在广州曁南大学作过一两场公演。《Made In Macau》虽是以澳门背景爲包装的一个轻鬆爱情故事,剧作者无意强调「澳门特色」,却比後来某些剧作爲「澳门特色」而「澳门特色」要自然得多。本澳剧评人穆凡中写于1988年的《撞钟寺轶事》也称得上是以古喩今直指澳门社会的作品,比起《Made In Macau》,它的命运更爲「悲惨」,即从未被搬上舞台。诚然,何谓具「澳门特色」的剧作是个値得探讨的问题,显然它不是在戏中让观衆满耳听到的都是澳门街头巷尾的名称,或是穿插几件大家都熟悉的新闻事件,便算贴上「澳门特色」的标籤;具「澳门特色」的剧作必然具有从社会生态到文化认同的高度含金量,又由于是以戏剧形式表现,这其中更存在着现实与歷史眞实、以及艺术眞实的尺度标準。

  在此之前或之後,尽管也有反映澳门社会热点问题的剧作湧现,如《怒民》、《来客》、《断鸢》等,但都是撷取澳门某一阶层的生活片段爲依归,缺乏对澳门社会生态和文化认同的整体把握。1994 年夏季,靑苗剧社推出《从前有班细路仔》,一齣以七十年代出生的澳门年靑人爲对象的「怀旧剧」——一代成长于澳门的年靑人对往昔岁月的留恋,以及年靑人不满足于现实的求变心态。散文式的剧作结构,大跳跃的时空转换在七十年代和九十年代的对比中寻找「澳门特色」,增强了剧作的歷史感和现实感,极大的随意性和游戏成份穿插戏内,却也相对地使编导爲寻找「澳门特色」所作的努力在自相矛盾中抵消。《壹缐传眞》是靑苗剧社在1996年推出的又一齣把焦点对準澳门的戏,値得注意的是该剧作写在「澳门人·澳门事」剧本创作比赛之前,编剧王智豪写了一个以澳门有缐电视台新闻节目壹缐传眞工作组人员的採访工作爲主缐,在虚拟中构造的「眞实」故事。由于副缐太多,编剧旣想体现「澳门特色」,又想在表现传媒工作者的困惑与挑战上作文章,却仍不想捨弃正邪两道的较量、男女感情的纠纷等诱人卖点,致使编剧在一切用心良苦营造的高潮处反变得平平。显然,恪守李渔所说的「立主脑,减头绪」,(5)会使《壹缐传眞》立意淸晰,成爲「澳门人·澳门事」题材的较出色的剧作。

  1999年澳门回归祖国日近,澳门的身份问题日益突显。作爲戏剧人的艺术工作者,强烈的社会使命感促使其以戏剧形式爲手段,对澳门的身份问题作出一系列的探讨。1996年秋,澳门政府文化司署举办「澳门人·澳门事」剧本创作比赛,比赛分学生组及公开组进行,共收到四十多个参赛作品。主办当局对是次比赛相当重视,一方面规定优胜剧本作爲翌年艺术节公演剧目;另一方面得奖剧作可获奖金二万元葡币,破澳门歷来徵文活动稿酬纪录,象徵政府对文化艺术活动的重视与尊重。纵观参赛作品,大多遵循现实主义的创作方法,对澳门的歷史和现状作纵横向的分析比较,以艺术形式再现之;从内容上看,有反映歷史沧桑的,如写意大利传敎士利玛窦的《断云依水》(余润霖)及时代变迁的《镜海濠情》(郑继生);有浪漫奇巧的,如《连理树》(梁淑琪);但更多的是以澳门社会生活爲命脉,与现实息息相关的作品。在公开组和学生组参赛作品中分别选出四个优胜剧本,其中公开组的《澳门特产》(李宇樑)、《香口胶情缘》(胡国年)更被选爲1997年艺术节的话剧公演剧目。

六、直面人生,关注现实

  沿袭中国话剧的现实主义风格,八十年代或之前的澳门剧作多爲独幕短剧,风格质朴无华。澳门戏剧创作队伍的业馀性使剧作人员对艺术创作始终保持着宗敎般的虔诚而无视商业大潮的冲击,这便使他们在创作题材的选择上以生活中的人和事爲主,不以曲折的情节取胜,也没有惊天地泣鬼神的事件描绘,使得笔下作品具有广泛的现实意义且兼具非职业戏剧质朴淸新的特色。《怒民》是八十年代少有的多场次创作剧目,剧作者李宇樑在这齣戏中塑造了生活在底层的国内新移民悲情群体,通过无证少女亚红被车撞倒,姐夫姐姐筹钱爲其延医求药的过程,浓彩重墨描绘拜金社会人情冷暖及新移民面临失业、贫病之苦,爲全剧营造悲剧氛围。然而,作品背後的故事似乎更値得我们注意。

  《怒民》有过两个版本,原版《怒民》本爲1983年晓角参与澳门戏剧团体联合公演的剧目,内容以1981、1982年间的内地偸渡潮 爲背景。根据剧作者李宇樑回忆,公演前一个月,在一次戏剧界招待葡国访澳的两位戏剧导演及戏剧敎师的聚会中,出席者除戏剧界外,以负责文化事务及公关新闻的政府葡人官员爲主,各团体演出片段作爲澳葡文化交流,晓角预演了原版《怒民》片段,演毕,有在座葡人起立鼓掌,更有人因感动而落泪;负责文化事务的官员邀请晓角在第二个星期重演该剧。与此同时,戏剧界的反应也同样「热烈」,晓角频频应各方人士约晤,有劝喩修改或撤换剧本,有晓以「民族大义」,也有指责「(民何以怒)……出卖民族尊严博取外(国)人赞赏……」此後,《怒民》在无任何修改的情况下在更多的政府官员面前重演。戏剧界召开大会,会上通过《怒民》剧本须经各团体审阅及「怒民不可再怒」等「条件」,方可于联合公演中演出。最终,《怒民》不怒,更改後的版本与原作大相庭径。原剧描写一个驻守中国边防的执法人员因其职责与民族感情对立而引发的内心冲突:体内流着相同血脉的「他」理解冒死偸渡的偸渡者,但阻截同胞、破坏他们宁以生命换取对生活的追求却是他的职责。在一次追截中,开枪与不开枪令他陷于痛苦抉择,触发了他对忠诚、职责及对同胞之爱的怀疑;剧中一对偸渡兄妹,兄以死掩护妹登岸,是最受人诘问的一段戏,理由是「人民有甚么可怒?我们的国家有甚么不好,居然不要命也要离开?」显然,原版《怒民》更具戏剧张力及震撼力,主题昇华爲国家之爱和同胞之爱的矛盾碰撞。《怒民》风波是澳门戏剧歷史中的一页,事件最终以「怒民不怒」爲了结,但当我们重新审视歷史,重看怒民事件时,发现这是一个戏剧观的问题,即在戏剧创作过程中,戏剧人应以甚么样的态度面对「敏感」问题,是有所迴避还是直接面对,公式化或上纲上缐式的理解衹会是戏剧创作的障碍。在编选本书的过程中,我们找过事件当年晓角剧社的成员、联络过身在加拿大的作者李宇樑,多番努力,仍然未能寻到《怒民》的原版剧本,作爲编者,这是最大的遗憾。

  《怒民》的写作表现了戏剧人对一个时期社会现象的关注与敏感程度,郑继生的《来客》,卢耀华的《断鸢》都属这类剧作,反映了新移民融入澳门社会之不易,也反映出澳门社会结构在近二十年来的变化。更爲有意思的是,按创作年份排列先後次序的剧作,实际上无言地喩示着澳门社会的风雨变迁。八十年代後期至九十年代的港澳再一次掀起移民潮,居民纷纷选择移居国外,寻觅「自由王国」,落叶归根的传统观念再次面临挑战,李宇樑的《逆旅》是一齣探讨「家」与「自由」的意义的戏。这齣戏表现的实际上是父与子两代人思想价値观念的对垒和交锋,戏剧冲突不再仅仅停留在具体事件冲突的层面上:数十年来父亲一直把全家福照片带在身旁,渴望有朝一日再拍一张;孙子把爷爷从广州带来的糖果顺手抛出街外;看足球捧广州队还是捧香港队似乎成了对各自身份的认同。的确,父亲渴望的「家」与儿子渴望的「自由」分别代表着两人不同的价値观念。《逆旅》显示出李宇樑在创作上超越了舞台限制,在「时」与「空」的自由转换中过度,作品是通过儿子受检察官审问时带出的回忆再现往事,这不等同于单纯的回忆再现,而是带有审视、评价意味,因而我们看到的儿子忽而是戏中人,忽而又徬如置身事外的叙述者,「疏离感」无疑爲全剧注入了理性色彩。

  李宇樑是澳门资深剧作家,晓角剧社创始人之一,从七十年代末加入剧坛後开始其业馀创作的道路,近二十年来共创作剧作四十馀个(包括广播剧和改编剧)。强调说故事技巧、注重戏剧结构、情节铺排,是李宇樑早期剧作的特点,如《虚名镇》、《时间证人》;中期剧作以写人和社会生存关係爲主,如《逆旅》、《死巷》、《冥中行》;以人爲本是李宇樑近年剧作题材的一个明显转向,显露出人文关怀是剧作家笔下最爲关注的一个命题,李宇樑将这个转变称爲题材的復归,并说这是因应个人成长、成熟经歷及价値观的改变而改变。从李宇樑近年的剧作中,我们发现,剧中人物关係的设计多爲家庭成员,即人与人之间最基本的关係:夫妻、父母子女……如《亚当&夏娃的意外》、《男儿当自强》、《二月廿九》、《请于讯号後留下口讯》等;写人的成长,如《今天我们离家逃学去》、《倒数十八的男孩》,後者是前者在创作意念上的延续。这些剧作的特点是淡化故事情节,以都市人生活爲观照、将笔触伸向都市人最隐蔽的内心情感世界,是後来李宇樑在探索所谓「日常生活的悲剧性」的创作道路上的纍纍硕果。

  《等灵》一剧通过描述战乱时期,某渔村的男人被拉上战场打仗,女人们日夜在家守望,「等待」成了贯穿全剧的主要事件。在这里剧作家捨弃了精心铺设的情节,而是将笔力用于写人性的脆弱、营造悲剧氛围上。「可怜无定河边骨,犹是春闺梦裡人」,(6)李宇樑触碰到文学、戏剧史上的一个千古题材:战争,却能写得空灵奇巧,在其所有作品中显得别具一格。请看剧作家精心设置的一幕幕场景:招魂般的长长的红烛队列,重复着牛妈补衣、渔妇甲摸着丈夫喜爱的、自己的一头长髮喃喃自语、渔妇乙对着镜子削苹果渴望见到丈夫……「醉臥沙场君莫笑,古来徵战几人还」的歌声萦迴于耳,徘徊不去……无一不流露出象徵性的诗意美及遍被全剧的「悲凉之雾」。《等灵》是李宇樑用文字描绘出的群像图,也是他在戏剧创作题材和意境上的成功开拓。

  大量的直面人生,关注社会的现实主义作品,其实反映了本澳剧作者在不同程度上对「人」的关注和敏感程度,戏剧新秀陈柏添写的《妈妈离家了》是一齣探讨角色问题的戏:妈妈作爲家庭中永不变更的角色,如何与其社会角色相协调继而爲人所认同。其社会意义是隐藏在剧情之後的:妈妈离家後,家中顿然陷入无序状态:没人做饭,衣服堆积如山,争执无人调停;小家庭中的柴米油盐却与大社会的关係千丝万缕,风格近似的作品还有许国权的《我係阿妈》。

七、探索戏剧

  用喜剧形式反映现实生活的风貌和意义,是澳门剧坛创作的一道主要风景。进入九十年代後,在西方戏剧思潮及大陆八十年代探索剧的影响下,以荒诞形式寄寓对人类命运、现实人生的观照,成爲本地剧坛的另类景观,或也可将之归类爲探索剧或实验剧。从更深层分析探索剧的出现,最根本的原因也许是基于现代人个性化的特点,这就使得一些戏剧人以揭去一般生活的外在面目爲方式,以或变形、或放大、或假定的形式探索潜藏在生活背後的规律。如穆凡中的《撞钟寺轶事》,谢颖思的《四喜》、卢耀华的《剖》、许国权的《第九个半梦之後……》、《离》、《X》、李盘志的《荒岛》、《神奇女侠也移民》、《回到往日垃圾时》等,它们的共同特点是以现实爲基点,以或调侃、或夸张、或变形的形式展示陌生的「世界」,使观衆在陌生的「世界」中找到可观照、可借鉴之处的同时反思自己所处身的熟悉「世界」。

  穆凡中是本澳剧评人,1988年以《撞钟寺轶事》参加由艺穗会主办的全澳剧本创作比赛获第二名(第一名空缺)。据《撞钟寺轶事》起首所载,这是一齣由话剧演员演出的荒诞戏曲,贯以「荒诞」之名,必然不按常规出牌,离经叛道。作者开宗明义:「本剧纯属胡说八道,观衆切勿将剧中情节与现实生活中某些现象类比,更勿按剧中人物对号入座」,戏中时间「不今不古」,地点爲「有山有水撞钟寺」,内容讲述具四百年歷史的撞钟寺古旧萧条,缺砖少瓦,寺门油漆斑驳脱落,县太爷下令重新修缮,但保守派以保护四百年歷史文物爲由,陈旧的撞钟寺这也动不得,那也不能碰,最後索性在原有的寺门上来个大门套小门,新门套旧门,不中不西,不伦不类,美其名曰中西文化交融。事实上,剧作中之「荒诞可笑」处不能不使观衆「对号入座」,尤其四百年歷史的撞钟寺,与同具四百年歷史的澳门似有某种牵连;撞钟寺的修缮结果又会使人联想到澳门政府曾经在保护文物措施上的诸多不当,最後归之于中西文化交融的独特性。这齣剧作深得中国文艺创作的「机趣」之理——睿智与幽默,在今天读来仍不失精辟犀利的锋芒。撞钟寺之名显然得自做一天和尚撞一天钟之意,再看剧中人的名字也极盡调侃之能事:如寺中老和尚名望洋禅师,两个小和尚名跟风、追月,此外还有甚么西王母灵鸠山高高长老、北观音菩提寺大大法师。《撞钟寺轶事》的语言很具特色,剧作者在人物对白上採取了快板书的形式(广东话中的「数白榄」),这就使得戏中的「荒诞」与现实有了一定的距离,使舞台有别于生活,是剧作者用心良苦的艺术处理的成功之处。此外,这样的舞台语言与剧作的整体风格极爲协调,符合戏中「不今不古」的时空,爲本澳创作中难得一见的作品。更爲罕见的是,《撞钟寺轶事》问世至今已有十年,从未被搬上舞台。究其因由,也许是澳门的话剧演员素乏戏曲基本功的训练,对戏曲的隔阂陌生难以胜任这个话剧戏曲化的作品;但更正碓的估计可能是本澳戏剧社团长期受政府拨款资助,将这样一齣有讥讽澳门政府之嫌的剧作搬上舞台,实不利戏剧社团与政府之间的关係,况且十年前的澳门社会环境的「和谐」似乎并不具备承受「冲击」的能力。此外,这还关係到本澳戏剧发展的独立性,在没有审查制度的约束下,剧界似乎默契地先来个自我审查,于是《撞钟寺轶事》成了眞正意义上的文本作品。

  李盘志的《荒岛》是一齣带有象徵意味的剧作,诗人、甲、乙、丙、女子和富翁被困荒岛十数日,荒岛在剧中是精神家园的象徵,剧作者意在说明精神世界与物质世界永远是矛盾冲突所在,在物质匮乏的荒岛,人们各取精神所需:女子不顾富翁的追求对诗人一往情深;少女也表现出对诗人的无限景仰;但当营救船到来之际,一切又回到物慾世界,女子回头寻找富翁,少女抛下诗人。荒岛衹剩下诗人一人,固守着一片不可见的精神家园。应该说,《荒岛》是一齣悲剧意味甚浓的剧作,正是剧作者有感于现代社会的物慾横流,精神家园愈见难能可贵,以荒岛比喩精神家园固守者的孤独和无助。

  《四喜》是以甲乙丙三人排演贝·桑塔雷诺的《诺言》展开,戏裡所表现的情感纠葛恰如一面镜子,反映着戏外的眞实人生,由于剧作在「现实」与「荒诞」间徘徊不已,致使整个作品的风格出现前後不一的矛盾。卢耀华在《剖》中创造了不同类型的人,有痛苦的人,沈默的人,疯妇,老年人,偶像及崇拜偶像的人,而实际上这是一个被分割的世界,每个人都活在自我空间裡,看似在相互交流实际上却无法沟通。许国权的《X》中设计了一群衹有角色没有姓名的人,排戏者,诉苦者,上班者,寻钥匙者,不停地打传唿的人及忘名者,这些人在舞台上不断重复地做自己的事,暗喩生命便是在重復间循环耗损,在重复中寻找、迷失、又再次寻找。许国权基本是以导演的身份创作剧本,因而他的剧作舞台感很强,善于运用意念写戏,比如写进《X》中的用在舞台上的红缐,便是生命受重重束缚的象徵和隐喩。《离》是许国权根据《河殇》的意念创作的另一个剧作,讲述神之代言人剿杀无辜的故事,但由于所要表述的东西太过隐晦,因而影响不大。《第九个半梦之後……》剧作者在内容简介中写着:

「我梦见我在梦见你在梦见他在梦见我见梦在你见梦在他见梦在你见梦在」

  这是一个写梦与现实的戏,剧中人经理、丈夫、妻子夸张怪诞的行爲,令人很难分淸是梦是眞,所思即梦,梦爲所想,实爲人生。

  在澳门将探索戏剧有所发展的是陈柏添和他的实验剧。也许把陈柏添导演的戏称爲实验剧并不贴切準确,但陈柏添的确是一位勇于在探索戏剧的道路上另辟蹊径的尝试者,将戏剧变成一种能诱发观衆眞切情感体验,以戏剧内在的震撼力打动观衆,这包括由他执导的作品《正正反反》——达达主义代表人物查拉名作;《哈姆雷特机器》——後现代主义戏剧;《鬼魂奏鸣曲》——表现主义大师斯特林堡代表作以及反映澳门治安问题的残酷剧场式创作剧《屋内》——第七届戏剧匯演季军。《正正反反》获第六届戏剧匯演亚军(冠军从缺),引来了正正反反的争论意见,充分体现出小衆尝试者不爲人理解和不爲人接受的孤独感。在争论的意见中,有人不承认这是「戏剧」;有人说拿几斤白麵在台上倒撒是暴殄天物;有人乾脆说看不懂;也有人同意、鼓励这种尝试,爲了剧坛的百花齐放。《正正反反》承袭了达达主义的核心精神——虚无、毁灭和在普遍的否定中否定传统的戏剧、毁灭演员、毁灭导演、拼凑或任意塗抹现成作品进行创作。另一齣《鬼魂奏鸣曲》当时是在本澳一幢具欧洲建筑色彩的靑少年中心上演,这完全是剧作者斯特林堡「室内剧」创作的一脉相承——情绪和气氛主导一齣戏的演出。三幕戏分别在三个不同的空间进行,观衆随着戏的发展转移看戏的空间,导演意在显示戏的从外到内并激发起观衆感同身受。唯遗憾在戏所缺乏的正是表现主义戏剧的「力」与「激情」,导演并没有成功地营造扭曲或变形的现实。

  澳门大学戏剧组是探索戏剧流派中的佼佼者,大学戏剧组成立于1984年,前身爲东亚大学话剧组,曾先後演出《车站》、《年初二》等名剧,并多次参加全澳戏剧匯演,剧目包括《自烹》、《魂去来兮)、《千忆个夜晚》、《竹林中》等,特点是注重探索、创新、追求深度。《自烹》曾于第三届全澳戏剧匯演获整体演出奖第三名,原剧出自台湾女作家张晓风之手,讲的是春秋时期齐桓公建立霸业,用十场戏槪括了从「齐迫鲁杀子纠」,「鲍叔荐管仲」到齐桓公死、易牙、竖刁「立公子无亏」这四十三年的歷史(即公元前685至643 年)。澳大戏剧组版本的《自烹》则是「运用了‘读者接受论’把这个戏重新创作,以达到他们要表达的信念」。(6)一齣《自烹》在当时引起了公开争论,争论的焦点在于从戏剧情节、歷史事实的失误到戏剧形式、流派的探讨,争论使人进步,这场争论的确使读者、观衆对一些常识性的错误及流行一时的「艺术流派先进落後论」有了正碓的认识。

  探索剧或实验剧的出现,固然与西方戏剧思潮及大陆八十年代探索剧的影响有关。澳门剧坛的探索剧热,从积极的角度而言,是戏剧人力求打破传统戏剧观念一统天下的局面的努力尝试,然而这类剧目容易流于形式上的创新大于内容创新,有些作品太过注重描摹生活的原态而忘却了这种描摹的目的,造成内容上缺乏引人深思的哲理内涵;或者从戏剧作爲整体文化来看,它们缺少的是对人生、对社会意义上的深层思考。不可忽略,某些热衷于探索剧的戏剧人在一定程度上存在着对传统现实主义的否定和对西方艺术的盲目追隋或崇拜,以关于澳门大学版的《自烹》的争论爲例,1992年11月1日《澳门日报·艺海版》「演艺讲场」栏刊出的一篇题爲<从匯演座谈看几个问题>的文章,其中一段这样写道:「……反观当今澳门剧坛,大部分还是採用自然主义及现实主义的表现方式,这些表现手法在鲁迅那个年代便已运用,到了今天,应该有所改变了。对比外国和港台,我们实在落後了很远,人家已超越了现实主义、结构主义、解构主义、达达主义、魔幻现实主义、甚至向後现代主义的终极进发,而我们剧坛仍是在原地踏步……」(7)这的碓代表了一部分人的「心声」,因而才有了一些形式决定内容或形式大于内容的走了极端的戏,这当中还有一个形式上创新比内容上创新易见成效的因素存在,造成在形式的探索中徘徊不去的死巷。

八、主要戏剧活动与交流

  重视舞台演出是澳门戏剧的一个主流,全澳戏剧匯演于1991 年起由澳门市政厅主办,至今年爲止已举行了十届。这是一个集中本地戏剧团体演出的大型匯演,也是集中呈现本地戏剧水平的最大型戏剧活动之一:由本地和外地资深戏剧工作者组成评判团,对本地戏剧水平的一次公开检阅;匯演爲实验剧等小衆戏剧提供实践的天地;由匯演引发关于戏剧艺术的探讨和争论(如第三届《自烹》);湧现优秀剧目:如《男儿当自强》、《二月廿九》、《空白的信纸》、《天龙》、《魂去来兮》、《衆生》、《星星男孩》及《张三李四》等。

  除戏剧匯演外,由澳门文化司署主办的澳门艺术节亦同时于1991年拉开帷幕,以外地艺术团体共同演出,包括歌、舞、乐、话剧、戏曲、曲艺等嘉年华式的艺术活动。自1992年起,艺术节话剧节目首次邀请广州导演林兆明莅澳执导俄国着名戏剧家果戈里名剧《钦差大臣》,该剧演员均来自本地戏剧团体,开剧团联演之先河,自此艺术节的话剧演出成了本澳剧团精英演员的集体亮相,而话剧演出亦成爲艺术节的重头戏。此後连续几年艺术节中上演的话剧包括美国名作家纽·西蒙的《乌龙镇》、香港着名编剧家杜国威的《虎度门》、法国着名剧作家博马捨的《费加罗的婚礼》、法国着名剧作家莫里哀的《吝啬鬼》,分别邀请香港资深戏剧工作者麦秋、邓树荣及广州导演林兆明执导。97年的艺术节在延续以往东西文化交流的基础上,盡显本地创作的艺术特色。话剧演出也相应作了调整,首先是「量」的变更:由过去的每年一戏变爲一年四戏,有《澳门特产》、《衆生》、《香口胶情缘》、《西洋,好地方!》,後者是澳门土生土语戏剧首次参加艺术节演出。其次是四齣话剧的编、导、演均由本澳话剧界亲力亲爲,作爲话剧向本地化方向迈出的第一步。《澳门特产》和《香口胶情缘》是96年下半年文化司主办的「澳门人·澳门事」剧本创作比赛的获奖作品。《澳》剧作者李宇樑以写意的手法「表现」六十年代至九十年代澳门的变迁。这不是歷史剧——因爲它不以时间顺序爲主要发展缐索;它也不是写实剧——因爲它不以眞实地「再现」澳门生活原貌爲依归,其间更多的是夸张、变形,侧重于主观的写意形式。这齣戏更近乎布莱希特的叙事剧,溶表现主义、自然主义于一体,把澳门的过去、现在、风俗、人情、社会变迁、自身定位问题及剧作者对澳门这方土地的情感、态度倾注其中,作理性审视的同时强调戏的观赏性和剧场性。

  校际戏剧比赛、新秀剧场、短剧匯演、独腳戏比赛都是普及和推动戏剧的主要年度活动,爲热爱戏剧者提供观摩、切磋的机会。随着戏剧活动的发展,本澳剧坛展开了日益频繁的对外交流。在大陆着名导演林兆明的努力下,于1989年达成首次穗澳戏剧交流活动,演出了《法庭内的小故事》、《红色康乃馨》、《爱的音讯》等短剧。此後,本澳戏剧敎师周树利亦在拓展穗港澳三地戏剧交流上作出努力,使交流层面不断扩大,儿童、老人、学生等戏剧小组相继参加此类交流活动。首届穗港澳大专学生戏剧匯于1996年暑假在澳门成功举行,澳门大学先後以创作剧目《魂去来兮》和《圣诞老人,我不要》参加匯演,与来自香港理工大学、广州敎育学院、广州师範专科学院的同学同台演出。

  1993年戏剧工作者周树利应邀代表澳门参加香港中文大学邵逸夫堂主办的「当代华文戏剧创作国际研讨会」,当视爲澳门戏剧首次走向国际的交流。来自中国大陆、香港、台湾、澳门、新加坡、北美和法国等地的华文剧作家、剧评家在会上介绍了世界各地华文戏剧的现状,并对其发展作了探讨,同时对各地选送的将近二十部剧作展开评论。周树利亦选出其创作的多个剧本,并由慈艺剧社表演《此情可待成追忆》一剧。1996年夏季本澳戏剧界组成代表团赴北京参加由中国艺术研究院主办的中、港、台、澳戏剧交流曁研讨会(後更名爲「第一届华文戏剧节」),观赏了十二台由中、港、台演出的观摩剧目。这次研讨会爲澳门剧坛带来了颇大的冲击:一是引发澳门剧坛关于创作具澳门特色的作品的思考,剧作者对澳门「身份」问题的思考,《澳门狂想曲》及第八届戏剧匯演中几个以澳门爲背景的改编剧目,都在不同程度上反映出剧作者对创作「澳门特色」作品的渴望与关切。二是现实主义的復归,缘自大会展演剧目《北京大爷》的「人艺」风格,此後有了歷史剧《断云依水》及富现实主义风格的作品《镜海濠情》(「澳门人·澳门事」比赛获奖作品)及以同类风格搬上舞台的纽·西蒙剧作《少年十五二十时》(一译《布莱顿海滩的回忆》)。1997年5月本澳戏剧界再组代表团参加由广东省剧协主办的「尤金·奥尼尔研讨会」,在听取各地与会专家对奥尼尔作品的阐述分析後,本澳第八届戏剧匯演的参赛队伍《Live! Performance》将奥尼尔作品《休吉》搬上舞台,把原作中二十年代纽约的背景改成九十年代的澳门,一个发生在三、四流小旅馆内门房与赌徒的故事,取名《张三李四》,获优异整体演出奖及优异演员奖。

  1998年岁末,第二届华文戏剧节在香港举行,于澳门而言,是次戏剧节别具意义,澳门与会代表除向大会提交学术论文,参与研讨交流外,以澳门戏剧协会名义组织的两齣独幕短剧——《二月廿九》及《请于讯号後留下口讯》(李宇樑)作爲展演剧目在香港艺术中心麦高利小剧场上演,备受瞩目,获与会专家学者的好评。

九、结语

  曾经重舞台而轻剧本,重实践而轻理论的澳门戏剧,已经意识到要发展,必须做到舞台与剧本并重,实践与理论同行。如今,实践者开始将戏剧视爲探讨社会、人生的舞台,理论者将研究纳入大戏剧、大文化的範畴高瞻远瞩。这,得力于澳门社会给予戏剧相对开放的空间。八十年代末,报章上开始出现一些戏剧评论文章,尽管这些文章大多数仍停留在观後感式的印象上,但对戏剧界来说,这无疑是一股动力,一种反思。1992年关于澳门大学戏剧组《自烹》的一场争论,又使澳门日报艺海版开闢了一个自由论坛式的戏剧阵地——「演艺讲场」,供戏剧人及观衆畅所欲言,这个报章栏目维持至今;1996年6月,澳门日报艺海版再次爲戏剧阵地扩充地盘,邀请七位活跃剧坛的中坚分子共同撰写名爲「戏语群音」的新专栏,执笔共话戏剧艺术。报章上长期开闢有关戏剧的专栏,刊发剧评文章,这在香港,甚至内地都属颇爲罕见的现象。1997年10 月澳门剧评人穆凡中的戏剧评论集《澳门戏剧过眼录》的出版(澳门日报出版社),塡补了澳门戏剧评论的空白。

  正是这样一股淸新自由的风气推动着澳门戏剧的蓬勃发展,使澳门戏剧以业馀性和群衆性的特点,以富于变幻色彩的新校园戏剧、探索戏剧,以创作人员的责任感和使命感,构筑成别具特色的多元化风格。我们相信,即将走过九十年代的澳门戏剧,会以更成熟的姿态迎接新纪元的到来!

一九九九年三月 澳门

註释:

(1) 参见周树利《简陋剧场剧集》,1995年8月。 (2) 《澳门特餐》,澳门《剧场月报》1997年8月号。 (3) 《中国话剧研究》第9辑第74页,转引自张先《平静中的震盪》,《中国戏剧》,1999年1月号。 (4) 郑炜明:(澳门的戏剧活动与作品》,《戏剧艺术》,1997年第1期。 (5) 李渔《閑情偶寄》 (6) 唐·陈陶诗《陇中行》 (7)(8) 王和:《从匯演座谈看几个问题》,《澳门日报·艺海版》,1992年11月1日。